(3) Существует правдоподобная мосфильмовская легенда. Во второй половине 60-х Андрей Кончаловский снимает фильм про Асю Клячину, хромоножку, которая любила, родила, но замуж так и не вышла. Каждый божий, то бишь съемочный, день Кончаловский собирает группу в просмотровом зале и показывает ей одну и ту же картину — “Виридиану” Луиса Бунюэля. Кончаловский умный, внимательный, благодарный зритель. Он задумал частично воспроизвести поэтику “Виридианы”. Он замечательно точно выбрал объект для подражания, не ошибся с автором, субъектом. Сегодня ясно, что Бунюэль — тот единственный из грандов мирового кино 50 — 60-х, кто не устарел ни единым кадром, ни единым мгновением экранного времени. Даже Антониони, даже Бергман — безупречны с приставкой “почти”. Трансформация “Виридианы” в подцензурную советскую “Асю Клячину”, в зоны умолчания, в переносы значения и смысла — тема для диссертации или книги. Здесь и сейчас придется ограничиться самыми общими замечаниями, необходимыми для того, чтобы кинообзор благополучно продолжался.
Вот “Виридиана” (1961): история католической послушницы, которая накануне монашеского пострига попадает в мир и, вопреки желанию, остается там навсегда. Происходит это не потому, что Виридиана некрепка в своей вере. Напротив, Виридиана тяготится миром, Виридиана чиста. Она последовательно сталкивается с представителями всевозможных социальных групп. Вначале со своим богатым дядюшкой, землевладельцем доном Хайме, а потом с людьми противоположного сорта: бедняками, нищими, калеками и прокаженными. Но вот незадача: и дон Хайме, и народ с одинаковым упорством покушаются на чистоту и непорочность несостоявшейся монахини, возжелавшей отвергнуть мир во имя торжества религиозного чувства, небесной любви. В финальном эпизоде чудом избежавшая грязного насилия девушка садится играть в карты с незаконнорожденным сыном дона Хайме и его бывшей служанкой. Мир победил. Бунюэль называл свою картину комедией .
Кончаловский снимает кальку с бунюэлевского “народа”. В 1961 году еще свежи воспоминания об итальянском неореализме, перед народом принято заискивать. Даже анархист Пазолини аттестует своего Аккаттоне скорее как деклассированное исключение, в одноименном фильме Пазолини отделяет любимого героя от фона, оставляет надежду на социальные изменения: остальные люмпены-пролетарии скорее всего лучше. Впрочем, куда же лучше! Аккаттоне — не столько подонок общества, сколько художник, эстет, воплощение самой идеи свободы. Бунюэль идет поперек всех, не оставляя никаких иллюзий. Символизация толпы в образе нищих и убогих — крайне несвоевременна. Бунюэль предоставляет толпе возможность покуражиться: на одну ночь имение дона Хайме отдается ей на разграбление, но только на одну, воистину карнавальную ночь. Утром все становится на свои места. Вечное возвращение.
Теперь Кончаловский. Насколько возможно, он пытается идти след в след Бунюэлю. Что такое советское общество в параметрах официальной риторики в сравнении с миром Бунюэля? Это традиционное сословное общество, из которого последовательно изъяты: аристократ дон Хайме, служанка Рамона, незаконнорожденный барчук Хорхе, безымянная настоятельница монастыря и, наконец, непорочная Виридиана. Послевоенное советское кино имитировало социальную сложность, неоднородность общества. Авторы вводили героев таких и сяких, здоровых и больных, интересную личность, а рядом — еще более интересную. Строили сюжет как кальку с западного нарратива! По сути, это был путь соглашательства с буржуазным каноном. Кончаловский задумал диверсию, он решил предъявить победивший “народ” в его первозданном виде, в том смысле, в каком ранний Маркс понимал пролетариат: подонки общества, деклассированный сброд, изгои, калеки, прокаженные, которым назначено завершить мировую историю. Воспроизводя образную ткань “Виридианы”, отталкиваясь от графики и пластики ее кадра, Кончаловский населяет мир своего фильма исключительно теми самыми нищими и убогими, что составляли лишь некоторую часть мира Бунюэля. По замыслу предельно сильный ход! Мир сжался, унифицировался, но куда важнее другое: мир утратил идеальное измерение. Ведь если эти люди завершают мировую историю, если они воплощают ее окончательный смысл, значит, ничего трансцендентного больше нет. Значит, их рубища, их телесность, их физические пороки вроде фурункулов, проказы и хромоты — и есть предел мира, смысл бытия!