Бунюэль знает, что делает. Захватившие власть нищие и убогие произвольно рассаживаются за барским столом, чтобы “сфотографироваться”. Снимок предстоит сделать некой Энедине. “А каким аппаратом?” — (С насмешкой.) “Тем, что мне папа с мамой подарили”. На какое-то мгновение кадр застывает, и стол с нищими обретает сходство с “Тайной вечерей”. Теперь Священная история — это история победивших мир изгоев. Трезвый Бунюэль знает, что победа эта — до первых петухов, до утра. А экзальтированные российские марксисты полагали, что навсегда. Их атеизм закономерен.
Все это, впрочем, слишком известно. Куда менее изучены эстетические последствия. Кажется, Оскар Уайльд заметил: “Только поверхностные люди не судят по внешности”. Вполне по-марксистски. Если трансцендентное преодолено, а истина предъявляет себя здесь и сейчас, значит, ее торжество будет тем более очевидным, чем более явным будет унижение плоти. В 20 — 30-е годы кино стало ведущей отраслью советского народного хозяйства. Оно было призвано закреплять в коллективном сознании визуальный эквивалент истины: равного богам изгоя, пролетария. Однако традиционная образная система, взыскующая выразительности, диктовала свои требования. Пролетарии в кино становятся все краше, а одеваются все лучше. В сущности, эксперимент Кончаловского был попыткой реанимации аутентичного марксизма: его героиня — нескладная хромоножка, а прочие персонажи — неприукрашенные типажи; грубые, калеченые, бедно одетые, траченные жизнью люди с улицы. Неудивительно, что мутировавшая советская власть страшно перепугалась и положила фильм на полку. Власть давно не верила, что прокаженные и хромые имеют хоть какой-нибудь смысл (это не значит, что носители власти изжили свое советское бессознательное!). Однако сами “прокаженные и хромые”, то бишь советский народ, так и не осознали карнавальность своей ситуации. Они уже жили в вечности, отсюда непременное, горделивое “мы пахали”.
Имелось в виду, что реальное завершение мировой Истории было осуществлено ими, послевоенными советскими людьми, которые стали последним поколением, претерпевшим радикальное изменение. Мы, их дети и внуки, обреченные если не на “вечное счастье”, то на стабильное благополучие, были для этих первых людей квазикоммунистической эпохи своего рода паразитами, пришедшими на все готовое. Пенсия для них — не меньше, чем бог. Пенсия — доступное их сознанию овеществление исторического смысла, его благодатная полнота. Здесь начинается самое интересное.
Советские люди, включая предательское начальство, воспринимали себя как воплощенную истину, а потаенным эквивалентом истины оставался для них образ прокаженного изгоя. Когда смотришь сегодня послевоенное советское кино, не покидает ощущение, что все его герои сплошь ряженые. Кажется, “когда начальство ушло”, хромые с убогими вырядились в господские платья, уселись за господский стол и заговорили на чужом, птичьем языке. Чувствуешь: начальство всего лишь уехало на ночь. Оно где-то неподалеку, ибо самоуверенность ряженых ничем не обеспечена, а проблемы и конфликты ряженых — стилизованы. И все же в данный момент на твоих глазах — ряженые действительно воплощают всю полноту смысла, это чистая правда. Очень скоро про начальство забываешь вовсе: сами себе начальство!
За двумя-тремя исключениями вроде Муратовой, Панфилова и Кончаловского эпохи “Аси Клячиной”, которым удалось разглядеть “хромых с убогими” без грима и карнавальных костюмов, советское кино — это затянувшаяся ночь из “Виридианы”. Почему кино это столь популярно сегодня? Потому что оно безусловно воплощает внутренний опыт нашего человека, его самосознание, его имманентную спесь: “Мы пахали!” Почти все это кино сделано с позиции ряженого хромого . Его спесь сопряжена с физическим увечьем (конечно, в символическом смысле!), а его повседневное благодушие обеспечено реквизированным барским костюмом, которым прикрыты и увечье, и — опять-таки символические — лохмотья, возгоняющие спесь в свою очередь.