Анализ неопубликованных текстов Сергея Дурылина, его переписки разных лет и его дневников (ибо «В своем углу» — это не дневник и не мемуар) показывает, что Сергей Николаевич был «разбивателем стекол» не меньшим, чем любимый им К. Н. Леонтьев. Постоянные ссылки на интимность, приватность, «частность» повествования являются, на мой взгляд, особенностью жанра, присущего русской (розановское «почти на праве рукописи», взятое эпиграфом к «Уединенному») да и европейской литературно-художественной традиции. «В своем углу» — это действительно «книга для всех и ни для кого», и иные горькие дурылинские резиньяции сто2ят «Мыслей» Паскаля.
Однако существенны и различия. Если розановские «листья» — фиксация в моей вечности мгновений настоящего, то дурылинские «углы» — фиксация в моей памяти моментов давнего и недавнего прошлого. «Я помню, следовательно, существую» [2] — этот императив, сформулированный Дурылиным во второй редакции «Введения» к «родным углам», смело можно поставить эпиграфом ко всему циклу. Спрятанное в «углу» от повседневного, скрытое от посторонних глаз, потаенное, мое «я» обладает статусом реальности лишь потому, что помнит о «другом»: «Вспоминая, я живу сам и оживляю других, поглощенных временем. Более того: я живу в других, я живу в чужом или стороннем бытии, как в своем собственном (курсив мой. — А. Р .)» [3] .
Одна из наиболее ценных дурылинских идей — это идея соответствия между «внутренним временем» человека и временем мира, определяемого годовым богослужебным циклом, днями памяти того или иного святого. Этой идеей пронизаны хроника «Колокола» (1928 — 1929, 1951) [4] и стихотворный цикл «Народный календарь» (1912 — 1930, не опубликован) [5] . По этому принципу построены и «углы». Фактически записи «В своем углу» начинаются с комментария к стихире 3 службы индикту (церковному новолетию), где речь идет о вещности времени, о том, что «время не есть ли узел, к которому сводятся все мировые веревки со всеми узлами на них» [6] . Сквозные сюжеты, пронизывающие все тетради: цветущая сложность славянофильства и фальшь нигилизма, вера и неверие, христианство и культура, Бог и мир, жизнь и смерть, — все это лишь проекция таких «мировых веревок» во внутренний мир автора, с узелками, завязанными «на память». Ритм же тетрадей подчинен церковному году (так, если присмотреться и вчитаться, даже по «молодогвардейской» публикации видно, что за Тетрадью IV — великопостной — следует Тетрадь V — пасхальная); каждая из тетрадей имеет свою собственную сквозную тему.
Такой сквозной темой для Тетради VI, фрагменты которой публикуются ниже, является тема, которую условно можно обозначить как «смерть тела» (напротив, тема следующей, VII Тетради — это тема бессмертия души). Центральный образ шестой тетради — образ прекрасного юного скульптурно-изваянного тела, гибнущего от соприкосновения с меонально-хтонической «жизнью». Вспомним знакомца С. Н. Дурылина по не осуществленной в 1918 году серии «Духовная Русь» А. Ф. Лосева: «…платоник зрит не только Солнце или свет, но и живое существо, тело, ярко освещенное Солнцем и светом . Платонизм есть учение о статуе, ярко освещенной и резко выделяющейся на окружающем фоне. <…> в основе платоновского учения об идеях лежит прамиф ярко освещенного человеческого тела на вполне темном фоне, так, что все очертания его — чрезвычайно резки, выпуклы и выразительны» [7] . Три ключевых персонажа-«отрока» — безымянный юноша, подросток Шура Шкарин (он же Саша) и погибший граф Капнист (последнего Дурылин прямо называет «разбитой статуей») — являются реальным воплощением этого платонического прамифа. Трава, ветер, звезды, степь, море — вот подлинная стихия всех этих «скульптурно-изваянных» юношеских тел: они тоже воплощенные эйдосы, одушевленные сущности. Трагедия заключается в том, что мир хаоса — в самых разных своих проявлениях — поглощает мир форм. Человеческая грязь, пошлость, глупость не менее страшны, чем революции. Дурылин, «в своем углу», с бесстрастием хрониста фиксирует тотальный обвал культуры — и христианской, и античной — перед наступающим варварством: