То, что получалось в итоге, Ино предпочитал объяснять в пространственных категориях. В конце семидесятых он наконец придумал для своей музыки чрезвычайно удачное обозначение — эмбиент (ambient). В слове сошлись все нужные смыслы: это и “обволакивающая”, “омывающая” слушателя музыка и вместе с тем “музыка среды” (недаром первый альбом Брайана Ино, где на обложке появляется новый термин, назывался “Музыка для аэропортов”). Эмбиент, музыка почти исключительно студийная, изначально не предполагает особой, “выделенной” ситуации восприятия — концерта или внимательного, в отвлечении от всех иных занятий, прослушивания пластинки. Зато имеет амбиции стать частью среды человеческого обитания (заметим — чем-то вроде вечно жужжавшей в совучреждении или на кухне радиоточки; и еще заметим: жаль, что радиоточку сменил у нас отнюдь не эмбиент, а тошнотворный поп или, что еще хуже, так называемый “русский шансон”, населившие теперь все общественное пространство: транспорт, магазины, поликлиники, даже детские сады; в Европе картина другая). Для самого Брайана Ино эмбиент стал лишь одним из этапов его чрезвычайно насыщенной творческой биографии, хотя он оставляет за собой право к эмбиенту то и дело возвращаться. “Переключатель проводов” оказался куда более тонким, честным и взыскательным к себе творцом, нежели большинство гитарных и клавишных виртуозов-гениев. Ни в одной из стилистик, к которым он обращался и которые зачастую сам изобретал, Ино не задерживался дольше, чем позволял ему запас свежих идей; ему не свойственно — как это обычно происходит в современном искусстве — эксплуатировать собственное громкое имя и бессчетно воспроизводить однажды удачно найденное звучание. Пятидесятитрехлетний музыкант, по-прежнему увлеченный ЭМ, пробился к той непосредственности и глубине высказывания — когда мысль и язык твоего искусства питают друг друга столь естественно, что мастерство, новаторство уже как бы и незаметны, — по которой, собственно, сразу и узнаешь большого художника.
Термин “эмбиент” сделался расхожим. В последующие годы что только под этим названием не проходило: от слащавых синтезаторных “капаний” в духе нью-эйджа до радикально скрежещущих звуковых валов (часто выполненных посредством уже не электронных, а вполне “живых” инструментов) или абстрактных электрических потрескиваний. К примеру, типично эмбиентным звучанием является усердно профанируемое в последнее время утробное рычание-гудение тибетских монахов. Позже более радикальные исполнители сочтут, что слово “эмбиент” уже запачкано коммерческой патокой, а свою непримиримую музыку станут называть “шум”. Но эмбиент — не жанр, это тип организации звука, один из самых авторитетных в современной нефилармонической музыке: здесь не предполагается, несмотря на разницу в уровне, смыслового различия “переднего” и “заднего” звуковых планов, хотя бы один из слоев звуковой ткани обязательно непрерывен, континуален (своего рода “органный пункт”), темп чаще всего достаточно медленный, как правило, нет акцентированного ритма, хотя ритм можно и завести внутрь общей звуковой конструкции — тактика как раз Брайана Ино. Вне всякого сомнения, изобретение, а главное, самоопределение эмбиента послужило в среде рок-музыкантов и исполнителей ЭМ мощным толчком для глубокой перестройки музыкального сознания и отношения к музыке и способам ее бытования. В сущности, отсюда и начинается новый, текущий период развития нефилармонической музыки, иногда его называют построковым.