Вот что пишет, суммируя откровения немецкой киномысли, внимательный Михаил Ямпольский:
“Ранняя кинофеноменология позволяет нам с известным основанием предполагать существование двух областей смысла: одна из них действительно лежит в области языка. Она функционирует там, где разворачиваются некие „предложения” (не столько в лингвистическом, сколько в логическом понимании этого слова).
Эти „предложения” складываются из предикативных, причинно-следственных цепочек, которые прочитываются зрителем в фильме. Эти „предложения” могут быть вычленены в сфере наррации (Х был убит У, потому что У предал Х и т. д.), но и в сфере пространственной конструкции эпизодов (сохранение направления движения позволяет нам предположить, что Х прошел из коридора в комнату). Языковые коды обслуживают именно уровень этих „предложений” и формируют представления о неких причинах и следствиях, взаимодействующих в фильме. Вопрос о том, где находятся причины, следствия которых мы обнаруживаем в фильме, гораздо сложнее, чем это кажется на первый взгляд. Очевидно, что они находятся вне фильма . Их можно отнести к сфере кодов (языка). Во всяком случае, они существуют вне фильма как некой феноменальной данности. Если прибегнуть к фантастической пространственной метафоре, то можно сказать, что они существуют „за фильмом””. (Ямпольский М. Видимый мир. М., 1993, стр. 197 — 198).
Именно протагонист фильма Х отвечает за формирование “предложений”. Он соединяет “поверхностные”, беспричинные события в повествовательную цепочку. Точнее, руководствуясь “монтажными кодами”, эти предложения формирует тело зрителя, которое изоморфно телу протагониста. Именно в теле зрителя находятся “причины”, на которые намекает Ямпольский.
Дешифруя “случайный набор картинок”, зритель словно бы пишет и сшивает “предложения” телом протагониста. Но, повторюсь, для этого пресловутое тело должно быть вне подозрений. Этому телу может “сниться” кто угодно. Само это тело — никому.
(3) Кино обречено на работу с “внутренним миром” человека, где значимы категории “достоверности”, “правды и лжи”, “веры — неверия”. В кино внутренний мир овеществляется, претворяясь в комбинацию человеческих тел, в заурядный бихевиоризм. Лишь точка зрения протагониста позволяет выяснить, что произошло на самом деле. “Шибко грамотный”, сориентированный литературой человек допускает существование нескольких “первых лиц”, а потому ведется на любые сюжетные провокации. Что называется, “верю каждому зверю”. Но тогда изощренные конструкты, вроде “Паука” (о котором я писал в предыдущем обозрении) или отчетной картины Линча, вообще невозможно понять!
Кроненберг и Линч одновременно предлагают несколько версий истории, несколько точек зрения, значит, несколько тел, претендующих на первенство. Версии наслаиваются, вступая в противоречие одна с другой. Классные постановщики (они же, как правило, драматурги!), конечно, подсказывают, кто из героев — главный и кому следует верить. Но наши безупречные интеллектуалы даже не понимают, о чем речь, как это смотреть. Не заметив подсказок, наплевав на принцип реальности и ее неотменимый здравый смысл, рассуждают о “сновидческой поэтике” и непознаваемости бытия. Объясняют свои некомпетентность и невнимательность — капризами свободных западных художников, якобы не обременяющих себя художественными конвенциями и обязательствами перед зрителем.
Случай Линча — край, разврат и могила. Поднял архивные тексты: Линч не заслужил ни одного внятного слова. За десятилетие! Бессмысленные ахи-вздохи, заклинания вроде “Не надо в этом разбираться, давайте этим наслаждаться!”. Да чем наслаждаться? Бессмыслицей, которую вы сами же и вчитали в безукоризненно рациональное кино?!