Я мучился фронтитом и воспалением гайморовой полости <…>. Как только я смог подняться, меня отправили в Ялту <…>. День за днем я лежал на солнце, в глубоком кресле, весело записывая „перевернутые” фуги до тех пор, пока не понял, что достаточно, а затем принялся писать гимн жизни, не имевший ничего общего со стилем Палестрины. За три недели я написал <…> „Весенний гимн сатиров Дионису” (Соч. 8) — к тому же здесь я использовал живописный хроматический стиль» [15] . «На моей памяти лето 1917 осталось прочно связанным с влюбленностью в милую Наташу Липскую <…>. После Наташиного отъезда из Ялты <…> я написал ноктюрн <…> поскольку находился до некоторой степени в трансе („Учкошский ноктюрн” или „Царство обертонов” (т. е. „частичных тонов”), Соч. 9). <…> Я использовал звуки из области обертонов, чтобы передать фантазию, на которую меня вдохновила южная осенняя ночь — той ночью мы приняли решение, что она представит меня своим родителям как жениха. Воздух был теплым, клубились облака, и ущербная луна, напоминавшая мне Гекату, заливала красноватыми отсветами ущелье». «Вар. 1. Ранние детские воспоминания. Мамина рука и тепло ее присутствия <…>. Вар. 4. Эта вариация была написана в день подписания Брест-Литовского мира.
В ритме мазурки в честь освобождения Польши, родины моей невестки Ванды <…>. Вар. 14. „В храме вечности”. Эта вариация является ответом на вопрос, который тогда занимал меня: „К какой цели я стремлюсь — для чего живу?” <…> В этой вариации я попытался выразить то, что слышалось внутри меня: незримое. А также я рассматривал ее как „Посвящение Шопену”. Шопен был более раним, более склонен к страданию, чем я, но, тем не менее, я ощущал свое родство с ним. <…> 18 и 19 вариации имеют целью изобразить, каким бы я хотел стать в конце жизни». «При сочинении „Сонаты для фортепиано” <…> первая часть которой передает впечатления революции и вызванное ею разорение, пауза перед медленной частью даже затянулась. <…> Сон пришел мне на выручку. Мне снилось, что я лежу в ванне, через которую переливается вода. По комнате прохаживается <…> брат Миша [16] , напевая про себя мелодию, которая очаровала меня. Она соединялась невероятно простым, ясным движением с энгармонизмом, поначалу совершенно для меня непостижимым. <…> Брат ходил туда-сюда, меряя шагами расстояние и все время повторяя мелодию, до тех пор, пока звуки и их последовательность не вошли в мое сознание <…> я боялся проснуться слишком рано <…>. Но сон продолжался еще долго, пока я не нашел правильную последовательность аккордов во всех ее подробностях. И вот тогда я на самом деле проснулся и записал все это» (Соната для фортепиано соль-диез минор, Соч. 34, 1928). «Эту сонату пронизывает настроение приближающейся катастрофы для Германии. <…> ощущение, что нет возможности избежать гибели, побудило меня написать еще одно обширное сочинение, которое могло бы стать завещанием <…>. Я полагаю, что в этом сочинении достиг цели, показав, как, опираясь на традиционные приемы композиции, возможно создать нечто совершенно новое — именно поэтому не следует отказываться от этой традиции. Вот завещание, которое — в форме этой сонаты — я намеревался оставить после себя» (Соната для фортепиано до-минор, Соч. 53, 1945).
Все в жизни для Альбрехта получает музыкальное выражение, именно это признак настоящего музыканта, а не просто ремесленника-профессионала. Особая ценность книги еще и в том, что она показывает внутреннюю «кухню» серьезного музыканта — он абсолютно вменяем, и вся музыка, которую он сочиняет, мыслит, исполняет, слушает, является совершенно естественным измерением его жизни, а не темной областью вненормального [17] .
Ощущение удивительного спокойствия и невероятной открытости — пожалуй, главное при чтении этого столь прозрачного и глубокого, столь простого текста.