Интересно было бы провести сравнительный анализ стихов-анамнезов одесского психиатра Бориса Херсонского и харьковского психиатра Анастасии Афанасьевой.
Особое место в сюжетах «стихопрозы» занимает фантастика.
Полумистические и техногенные фантасмагории Марии Степановой.
Травестированные сюжеты научной фантастики и фэнтези у Андрея Родионова. Впрочем, Москва и Мытищи его «реалистических» баллад не менее фантастичны, чем Петербург Достоевского.
Звездные войны и роботы Федора Сваровского.
Недавний цикл стихотворений Марии Галиной по мотивам детских «страшилок».
Выстраивается цикл стихотворений по мотивам компьютерных игр у Андрея Василевского.
Дело, по всей вероятности, в том, что фантастический сюжет многофункционален: он и занимателен, и обращен к так называемым архетипам, глубинно-мифологическим представлениям, и содержит элемент остранения… Фантастический сюжет возвращает в поэзию фигуру романтического героя без страха и упрека.
Казалось бы, все, о чем я здесь пишу, существует в поэзии давным-давно, и ничего существенно нового здесь нет. Можно подумать, прежде не бывало баллад и притом вполне фантастических!
Бывало. Но при этом оставалось в рамках «поэтической поэзии» — создания обширного значения посредством единичного словесного образа. В нынешней стихопрозе первоэлементом выступает не единичный словесный образ, а зерно фабулы. Та поэзия, которую мы привыкли считать лучшей, если не единственно возможной, обладала свойством самодостаточности фрагмента — «Россия. Лета. Лорелея» — при этом пересказ содержания отдельного стихотворения был довольно затруднителен, требовал заведомо большего количества слов, чем их было в исходном тексте, и превращался в настоящее филологическое исследование.
В стихопрозе самодостаточный фрагмент невозможен — разве что в объеме законченного фабульного мотива; грубо говоря, эти стихи легко пересказывать, но трудно цитировать. Ни один отдельно взятый стих здесь не репрезентативен, и к нему неудобоприложимо представление о «тесноте стихового ряда».
Меняется и сама стиховая фактура. Стихопроза практикует и вполне традиционную силлаботонику, и все формы акцентного стиха, и стих, приближающийся к раёшнику, и верлибр. Рифмовка может быть регулярной и спорадической, строгой и рифмоидной; при строгой рифмовке предпочтение отдается рифмам незатейливым, грамматическим, а то и вовсе глагольным.
И самое главное — из стихов изгоняются метафоры, в первую очередь — свежие, необычные.
Они здесь и не нужны, потому что любая фабула сама по себе иносказательна, — «сказка ложь, да в ней намек».
Далее напрашивается еще одна пушкинская цитата: «…что если это проза, да и дурная?..» [3] .
Нет, не проза. Здесь не романы и рассказы, а конспекты романов и рассказов, стоп-кадры, обрывки разговоров, фрагменты драматических сцен.
И родилась нынешняя стихопроза не на пустом месте. Ее сегодняшнее широкое и разнообразное предъявление подготовлено и обериутами, и поэтами-конструктивистами, и «лианозовцами», и «концептуалистами».
И Сатуновским. И Слуцким.
Означает ли все вышесказанное, что стихопроза — «лучше», чем другие стихи? Никоим образом.
Но тенденция есть, ее нельзя игнорировать, нельзя смотреть на нее свысока, по-снобистски. Ее можно «не любить», но ее надо изучать и, возможно, разрабатывать для нее адекватный аналитический аппарат.
Я заранее соглашусь с любым консервативным критиком в том, что указанная тенденция ведет к упрощению, огрублению и профанации высокой поэзии. Все эти слова еще Пушкин слышал. В искусстве любая находка сопряжена с потерями.
Я больше скажу: наиболее, на мой взгляд, яркие явления стихопрозы связаны с низовой, массовой, жанровой прозой, а то и кинематографом. У Сваровского это фантастика, у Родионова — криминальная проза.
Консервативный критик скажет, что эти авторы опускают поэзию до массовой литературы, а я скажу, что эти поэты возгоняют элементы массовой литературы до уровня высокой поэзии.
И уж чего в этой «распоэженной», прозаизированной, фабульной поэзии не может быть по определению, так это авторского нарциссизма, авторского самолюбования и игр в сверхчеловеков.