Через полвека после того, как японские изображения красавиц вызвали у капитана Головнина «смех и отвращение», через тридцать лет после того, как эти картинки были впервые публично выставлены в Гааге в Кабинете редкостей и не вызвали никакой заметной реакции [16] , восприятие эстетически продвинутых европейцев кардинально изменилось. При очевидном impasse классической европейской эстетики стало необходимым приятие Другого, отличного. Здесь я упомяну понятие diffбеrance Дерриды. Оно предполагает не просто принятие иного и отличного, но и осознание существования этого Другого в себе — как некоей внутренней отличности, при которой, как поясняет это профессор Университета Лойолы в Чикаго Эндрю Маккенна, «некая целостность, институция или текст отличается от себя самого» [17] . Это присноприсущее начало Другого внутри себя всегда в той или иной степени ощущалось в европейской культуре. Японизм был вряд ли уникален, но наиболее радикален как революционизирующая текстовая стратегия. Увлечение японской эстетикой явилось последней и самой серьезной из волн европейского ориентализма, в которые Европа уже не раз ныряла, чтобы выкормить и дать язык Другому в себе.
В начале XIX века резкий всплеск ориентализма среди романтиков был навеян наполеоновскими походами, прежде всего Египетской кампанией, подъемом и падением Империи и исчерпанностью классицизма. На это накладываются и глубокая разочарованность положением в Европе после Венского конгресса, и особая черта характера романтиков, прежде всего французских, как поколения. Они были поколением, взращенным женщинами, когда их отцы воевали во всех концах Европы и Восточного Средиземноморья в Наполеоновских войнах. И поколение выросло феминизированным, чувствительным и мечтающим о мужественных героях. Таковым стал мифологизированный образ «гордого араба» — гарцующего на скакуне с ятаганом наголо в живописных развевающихся одеждах или лениво покуривающего гашиш в окружении одалисок (см. картины Делакруа, Шассерио, Делароша, Ари Шеффера и др.). Когда в середине века оказалось, что этот романтический образ не дал европейской культуре настоящей глубокой новизны, быстро скатившись в слащавый салон, от такого ориентализма в парижских авангардных кругах остался разве что гашиш. Он попал в Европу после Египетского похода и к середине столетия сделался средством обретения нового духовного опыта в Клубе хашишинов, члены которого (парижские литераторы и художники, из коих отметим Делакруа, Домье, Мане и Бодлера) собирались в доме художника Фернана Буассара и обряжались в арабские (или, лучше сказать, псевдомагрибинские) костюмы и устраивали ритуальные курения и вкушения зеленоватой гашишной пасты (с японских, кстати, тарелочек, если верить Теофилю де Готье).
В клубах и спиралях сладкого сизого дыма им виделись неотмирные, изогнутые, изломанные в загадочных страстях тонкие женщины. Ко времени смерти последнего романтика Делакруа и публикации эссе «Художник современной жизни» Бодлера (1863) эти первые японские образы небывало изогнутых, утонченно воздушных женских фигур стали появляться в Париже — это были японские образы красавиц из зеленых домов. Вскоре в Европе появились и первые красавицы — японское правительство прислало на Всемирную парижскую выставку 1867 года трех гейш, которые произвели фурор [18] . Не случайно, что излюбленными сюжетами для первых коллекционеров стали изображения куртизанок и актеров Кабуки, в которых мужчин, исполнявших женские роли (оннагата), было практически невозможно отличить от женщин. Начиная с импрессионистов (и особенно с пришествием ар-нуво), европейские художники апроприировали японские позы, пластику и плоскостность — то, что осталось для романтиков лишь недоступными для запечатления клубами дыма. Вскоре после Выставки, в конце 1867-го, было организовано богемное «тайное общество» «Жинглар» («Jinglar»), члены которого расхаживали в кимоно и попивали саке, — в их числе Теофиль Готье и некоторые другие старые члены Клуба хашишинов.