u/
+1
Лев Вершинин. Не прячь лицо в ладони. М., “Радуга”, 2002, 360 стр.
Автор — переводчик и литературный критик. Ныне живет в США. Встречался с Альберто Моравиа, Эдуардо Де Филиппо, с другими европейскими писателями и издателями. Жизнь была напряженная: делегации, споры, лавирование, трудности в попытке сохранить себя. Судя по тексту — удавалось. И слава Богу.
Но про делегации и итальянские встречи много, видимо, не напишешь, и раз уж автор был знаком с писателями — от Слуцкого и Коржавина до Тендрякова и Копелева, — то читаем истории и про них, в большинстве своем прошедшие через запутанный кабель не вполне исправного телефона. Да и память, она же обычно задним числом включается. Когда приходит пора книжки писать.
И получаются прямо-таки неловкие байки: по сути-то верно, а в передаче — вранье. Интонационное. Ну нельзя прямую речь таких людей, как Л. К. Чуковская, передавать приблизительно. Ну не могла она на плохом русском языке кричать на Барто (да еще на писательском собрании): “Сколько вы при жизни отца моего ни чернили его (цитирую по тексту. — П. К. ), Ленинскую премию он все-таки получил. А теперь за меня взялись. Совсем стыд и совесть потеряли, мадам Барто!” Похожее говорила Л. Ч. на своем исключении. Похожее, да не такое: не ее это голос. Это голос тетки с базара.
И что-то не слышал ни я, ни кто другой о поездке Слуцкого в Переделкино к Пастернаку, где автор “Лошадей в океане” “натурально пал пред ним (Пастернаком. — П. К. ) на колени, умоляя простить, если только это возможно”. Недостоверный апокриф.
У Мандельштама была такая присказка в разговоре: “того-этого”.
Вот-вот, того-этого. А написано все по-доброму, с уважением к своим знаменитостям, с любовью, с живостью. Кто-то ведь и почитает, за семьдесят два рубля.
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА
СОВЕТИЗАЦИЯ “РЕВИЗОРА”
Театр как искусство, воспроизводящее литературные тексты, не может не быть искусством интерпретации. Меняющиеся с эпохами трактовки классических произведений — залог продвижения театра в истории. Твердый канон в театре невозможен уже потому, что крайне затруднено соблюдение преемственности: способов адекватной фиксации преходящего и уходящего эфемерного театрального момента не изобрели.
Постмодернизм породил культ концепций. И благо превратилось в зло. Концептуализм задушил природу мастерства. Более всех пострадали устойчивые театральные жанры: современная постановка классической оперы или балета почти невозможна без надстройки чуждого смысла, без проблематичной игры с образами, без анахронизмов, перверсий, трансформаций. В области современной хореографии критики постоянно бьют тревогу, борясь против “балета концепций”, где придуманный идейный мир затмевает собственно балетное движение, за “балет как таковой”, где концепция — лишь средство для демонстрации прекрасной исполнительской подготовки танцовщиков.
В драматическом театре диктат концепций переживается менее бурно, и все меньше находится “музейщиков”, согласных на свой риск и страх указывать, где авторское слово противоречит сценическому истолкованию, а где нет. Причина, возможно, кроется в сбалансированных отношениях между режиссерским произволом и волей актеров, хотя, конечно, в каждом конкретном случае эта проблема решается заново. Вопрос, который поставлен в этих заметках, — не допустимые пределы театральной импровизации на темы фиксированного текста, он в другом. Интерпретации текста — это отношение к нему, и если западный театр пытается трактовать нашу классику, то тем самым выражает отношение и к нам. Западный театр, привозящий русскую классику в Россию, всегда имеет основания бояться обвинений в русофобии (и так не раз случалось с гастролями Эймунтаса Някрошюса). Но есть чувства более важные, чем записной патриотизм: ответственность за образ страны перед лицом мира. Способен ли русский зритель легко принять немой укор со стороны?