…когда
решили землю сделать дном и Волгу
пустили в эти поймы и луга
на дольний мир, крестьянскую двуколку
колхозом тянущий, и облака
из мутных вод, как саван погребальный,
всплыть не могли, и только монастырь
еще стоял, как в день первоначальный
холодную высвечивая ширь…
Чухонцев пишет это стихотворение пятистопным ямбом. Этот “медленный” размер актуализирует позицию некоего повествователя или даже произносящего монолог героя. Но герой этот никак не может закончить предложения, все усложняя и усложняя вложенный в простой размер синтаксис. Чухонцевский лирический повествователь как будто стремится не упустить ни одной детали, стремится показать предмет, явление под толщей взаимосвязей, ассоциаций, в которых лежащее, казалось бы, на поверхности обретает истинную надвременную значимость. Это у Чухонцева и означает “землю сделать дном”. Сам образ затопленного монастыря — метафора глубины, в которой кроется — или, как в данном стихотворении, утоплено человеком — нечто сакральное, ключевое для всего мироздания.
Однако в стихотворении прочитывается и имевшая место историческая ситуация: “Рыбинское море”; времена, когда “Волгу / пустили в эти поймы и луга”; “монастырь”. У Рыбинского водохранилища, которое было образовано в его нынешнем виде в 1947 году, есть свои — причем довольно популярные7 — исторические легенды. В частности, воды водохранилища затопили старый город Мологу, в котором было около десяти церковных сооружений. Население города было вынуждено уйти, однако ушли не все. По некоторым данным, почти 300 монахов приковали себя к заборам и утонули вместе с городом8. Безусловно, инцидент замалчивался; он нашел отражение только в рапортах сотрудников НКВД своему начальству, а также в устных разговорах.
В стихотворении тем временем вслед за “монастырем” появляются фрески, которые “художники, из бывших богомазов” успели спасти. Об этом говорится как бы к слову, пока лирический субъект пытается осознать, чем порожден разговор о прошлом. И наконец осознает:
…какой-то звук
о той земле, какой-то призвук резкий
как бы пилой по камню, все стоит,
стоит в ушах…
На этом многоточии первая часть стихотворения заканчивается — звук остался неопознанным. Начало второй части стихотворения возвращает к фрескам:
Я видел эти фрески
в Донском монастыре. Тяжелых плит,
как бездны, распечатанные книги…
Поэтическому “я” важно подчеркнуть личное свидетельство. Сама же фрагментарная форма стихотворения обнажает ассоциативный механизм памяти, которая способна каждую деталь развить в новую главу воспоминания о чем-то, что еще не схвачено. Если первая часть разворачивалась как картина, вызванная в памяти неким звуком, то во второй части меняется лирическая ситуация — теперь поэтическое “я” облекается в плоть, становится свидетелем существования святынь, поднятых из глубины, свидетелем, посетившим однажды Донской монастырь. Неслучайность появления в стихотворении именно этого монастыря в том, что туда в советское время свозились детали многих снесенных храмов, среди которых храм Христа Спасителя, церковь Николая Чудотворца в Столпах, церковь Успения на Покровке и др.9. Безусловно, в этом месте могли быть и останки церквей затопленной Мологи.
Фрески, избежавшие забвения, сравниваются с “безднами”, “распечатанными книгами” другой эпохи. Далее в стихотворении следует долгое — 32 строки — описание того, что изображено на фресках. Это вехи библейской истории. Первая из них — допотопные времена: “Ной у ковчега с парами зверей / и белым голубем — я слышу крики, / и рев, и плеск, и рокот кораблей / уже других…” Именно с картины плывущего корабля стихотворение начиналось. Образ связывает современность и своеобразное начало истории. Фрески содержат и картину библейского конца истории: “Владыка / царей земных на облаке грядет / с небесным воинством Своим”, “и меч / из уст его исходит злоразящий, / то Слово Божье, огненная речь / возмездия!” Понимание начала истории как времени потопа очень показательно для Чухонцева, поскольку содержит ощущение символического урока, уже данного человечеству. Мотив такого урока содержится и в “моложском” слое стихотворения.