Монополия репертуарного театра на получение государственной дотации выжигает все остальные формы организации театрального дела и тормозит систему. Российский театр не маневренен, это тяжело раскачиваемый институт, полк замедленного реагирования, замаскированной дислокации. Без нужды наружу не вылезет. Он как толстый литературный журнал, такой, у которого редакционный портфель забит на два года вперед — без учета конъюнктуры. Торможение театральной системы грозит современному театру прежде всего “демографическими” проблемами. Если вакантных мест для новых художников не окажется вовсе, то “потерянных поколений” в России будет больше.
Антреприза versus проектный театр. Систему театрального менеджмента сегодня, как правило, трактуют как сосуществование и борьбу репертуарного театра и антрепризы — при известных допусках, борьбу государственного театра и частного. Имеет смысл разобраться в этом искусственно придуманном конфликте систем и воспрепятствовать применению понятия “антреприза” относительно любых явлений современного театра; это понятие дискредитировала современная театральная практика, и этот термин не соответствует настоящему ходу дел. Слово “антреприза” спустя век после его появления стало означать собственную противоположность. Если мы и дальше будем называть любой частный, негосударственный театр “антрепризой” (“антреприза — это всего лишь форма собственности”, — говорят нам антрепренеры), мы никогда не избавимся от предубеждений зрителей и профессионалов против нерепертуарной модели.
Репертуарный театр традиционно доминирует в России и, повторю, означает дотируемый государством, имеющий устойчивую труппу и другие штатные единицы, декорационные цеха театр-дом, играющий регулярно идущие несколько сезонов подряд спектакли на одной, собственной, площадке. То, что мы сегодня называем “антрепризой” — а именно опыт негосударственного нерепертуарного “сборного” театра на несколько спектаклей, без площадки и устойчивой труппы, — физически и фактически перестает быть таковой. Лучшие театральные антрепризы (“Независимый театральный проект” Эльшана Мамедова, “Арт-партнер XXI” Леонида Робермана, Продюсерская компания Анатолия Воропаева и другие) склонны сегодня фиксировать труппу и площадку показа. Они оседают на арендуемых ими площадках, отчетливо понимая, что в сознании зрителя спектакль есть принадлежность известного театрального здания, а не самостоятельный артефакт, — часто антрепризы теряют более половины зрителей, если, к примеру, переносят антрепризный проект из МХТ им. Чехова в Театр им. Маяковского. Современный зритель, еще не привыкший отличать репертуарный театр от нерепертуарного, пока не разбирающийся в прихотливости форм театральной инициативы, воспринимает поход в театр как поход в конкретное здание, выбирает театральный объект, часто исходя из опыта и истории походов в данное театральное помещение, даже не подозревая, насколько чужим может оказаться антрепризный спектакль для стиля и репертуарной политики арендованного театра. Зритель наш до сих пор мыслит театральный процесс театрами-зданиями, а не спектаклями. Это предубеждение крайне трудно, но необходимо одолевать, иначе мы и дальше будем истерически рассуждать о “проклятых” и “священных” театрах и не дадим частному, проектному, бездомному театру права на существование.
Точно таким же образом, как со зданием, поступает хороший продюсер с “труппой” своей антрепризы — закрепляет определенные актерские имена за конкретным именем театрального предприятия, отчетливо понимая, что актерское имя — такой же манок, как и театр-здание. Так, к примеру, Лариса Артемьева или Гоша Куценко — это имена, чаще всего в театре связанные с брендом “Независимый театральный проект”, знаменитый своим мегахитом “Ladies’ night”. По той же системе выстраивается и репертуарная политика — если мы возьмем в качестве примера беспрецедентно успешный “Независимый театральный проект”, то Эльшан Мамедов формулирует свою репертуарную политику как постановку драматургических бестселлеров европейских (по преимуществу французской) столиц — пьес, которые увидеть можно только здесь, в НТП. Причем специально ездит во Францию отбирать тексты. И что это, как не самая настоящая репертуарная политика, о которой мы постоянно твердим в случае с репертуарными “академиями”?
Можно констатировать: лучшие антрепризные проекты постепенно превращаются (а по сути, вынуждены превращаться из-за определенных зрительских предпочтений) в репертуарные театры, у которых есть только два существенных отличия — отсутствие своей площадки и контрактная система для труппы, которую, впрочем, сегодня переняли и некоторые репертуарные театры, такие, как Художественный театр Олега Табакова или театр “Практика” Эдуарда Боякова.