Финал романа тоже гасит огоньки, оставляя совсем настоящим центральный образ Мишаты, девочки, призванной найти волшебный небьющийся паровозик для мистерии Директора. Мишата, в отличие от «людских», характерных персонажей, истинно герой сказки, обладающий магической силой. Но сказка ее впитана мифом, и потому магическая сила Мишаты приобретает качество духовной доблести. «Это не ребенок <...> это волшебница и воин», — говорит Директор и, в ответ на насмешливое требование Зауча продемонстрировать какой-нибудь фокус, уточняет: «Ей нечего демонстрировать, она сама — волшебство». Так магия преображается в дух, безвинный страдалец — в героя, а приключение — в подвиг. И если в обворожительной своей ученостью Гермионе из поттерианы Дж. Роулинг мы наконец обрели образ, способный вдохновить на прилежание, то Мишата из романа Боровикова убеждает длить свой путь, хотя сносит и кружит, сопутствовать, когда замыслили предать, и продолжать верить после того, как все пали духом.
«Героическая» сказка — попытка выйти к более архаичным пластам коллективного сознания, чем те, с которыми предлагает взаимодействовать олитературенная память жанра. Сказка вспоминает свои исторические корни, переворачивая вектор своей истории как профанной деконструкции мифа. Поэтому восстановление сказочного двоемирия у Старобинец и Боровикова — это акт постижения мифологических оппозиций как полюсов мирового целого. Частному сюжету сказки при этом сообщается космический масштаб: жанр обогащается антиутопией реальности, отпавшей от инобытия, что приводит авторов к эсхатологии как антиутопии земного времени мира. Таким образом сказка вновь оказывается способной переживать пограничье .
От элемента к цельности — такая трансформация сказки призвана выправить разорванность, рассеянность постмифологического сознания. Канон обретает глубину дыхания, канонная мораль укрепляется философией духовной жизни. В центре сказки оказывается сюжет личности, в которой космическое напряжение полюсов должно найти разрешение. Это свободное включение в противостояние света и тьмы, добра и зла, жизни и смерти вновь осознается как существо человечности, отличающее природу сказочного героя от детерминированных каноном демонов, насекомых, кукол, механизмов, бессильных сделать сказку пространством своего духовного выбора.
sub Боги /sub
Д. Осокин [17]
«Любая волшебная сказка и — идя глубже — любой миф, едва ли не любое религиозное верование предполагают <…> иномирие и двоемирие » — от такого утверждения отталкивается И. Роднянская для интерпретации сказочного канона в романах Дж. Роулинг [18] . В то время как сказка обращается к своим истокам, грех не вспомнить о литературном мифе — «сказке» божественной . Поскольку авторская художественная мифология , в отличие от архаической коллективной, задана скорее энергией отталкивания от фигур общего значения, нежели взаимодействием с ними, постольку вряд ли она может быть встроена в коллективную тенденцию. Однако установить (на)против полюса постмифологической деконструкции хотя бы единичный опыт художественного мифотворчества необходимо, чтобы, во-первых, отличать последнее от мифопользования и, во-вторых, задать иерархию способов взаимодействия с мифологической системой в литературе.
Возведя сказочный конфликт добра и зла к мифологической бинарности, мы приблизились к метасюжету взаимодействия мира и антимира . Обнаружить сверхличный порядок этого взаимодействия в личном опыте — значит создать литературный миф. «Писатель-фольклорист» — это оксюморонное определение призывает настроить архаическую память для наблюдений за актуальностью. Денис Осокин, однажды увидев в облетающем тополе «модель существования мертвых среди живых», создал метафору «тополиной литературы» как художественного исследования сущностей .