Лобовой достаточно ход. При том, что цельная, мускулистая музыка (на первый план выступает хор, волхвующий в стиле “Рождественских песнопений” Бриттена) провоцирует совершенно иные ассоциации — сохраняя дуальность, она не только трагична, но и, пронизанная токами света, подсвеченная мощными прожекторами, оставляет ощущение внутреннего движения.
Никакой статики, жизнь есть жизнь, несмотря ни на что, существование продолжается...
Тем более если ты находишься не в окопе, а на “Винзаводе”, в самом центре Москвы, слушаешь авангард, изощренно обрамленный постановочными ухищрениями, выпадая в осадок внебытового существования. То есть ты же специально пришел потреблять искусство, которое, по определению, не есть жизнь. И в этом зашкаливающем эстетстве вдруг возникают зоны политической актуальности, которые выглядят второстепенными и необязательными.
Хотя пафос всегда ходит под руку с оперой, и от этого стереотипа не способны отрешиться даже самые отвязные постмодернисты.
Я потом читал рецензии на премьеру двух этих опер, почти все сошлись на том, что “Станция” показалась более интересной, чем “Богини из машины”. Хотя я придерживаюсь прямо противоположного мнения.
Музыка Мустукиса — более цельная, плотная, доступная и концептуально выверенная. Она оказывается сложнее для восприятия из-за своей предельной абстрактности, предлагающей распутывать нарративные сплетения (которых, можно сказать, нет вовсе) самому зрителю.
В представлении опуса Сюмака оказалось больше сюжета, связанности, внешних эффектов, из-за чего звучание превратилось в сопровождение истории поэта, путешествующего по кругам внутреннего ада (шесть частей — первая, вводная, эпиграфом, и в ней не поют — происходят в разных помещениях, возвращаясь в исходную точку), и его возлюбленной, которую он то теряет, то находит. Из-за чего, кстати, опере более бы подходило название во множественном числе, заточенное не под место исполнения (полуночные подвалы “Винзавода” и выглядят как заброшенная станция, штаб, затонувшая подводная лодка, на сводах которой мерцают следы светильников и означающих), но под суть, дополняющую историю поэта библейскими аллюзиями.
В “Станции” возрастает значение актеров, окружающих сюжет, видеокамер, кружащих вокруг актеров и создающих метафору возможности-невозможности коммуникации.
Так, одна из центральных сцен делится на “мужскую” и “женскую” — зрителей делят по половому признаку и разводят по соседним помещениям. Среди мужчин мечется поэт, который может видеть возлюбленную только на сводчатой стене — в виде видеопроекции.
Точно так же среди женского народонаселения мечется возлюбленная поэта, за которой неотступно следует оператор с камерой, из-за чего мы видим, как она пытается прорваться сквозь стену.
Либретто замешено на строчках Пауля Целана (мужская версия) и софокловской “Антигоны”, слова со скрытой логикой уподоблены звукам, так что программка выглядит как партитура авангардного опуса.
В первой сцене, которая происходит там же, где и первая сцена “Богинь” (зал с железнодорожной насыпью и рельсами посредине), повторяются и развиваются мизансцены начала опуса Мустукиса: постапокалиптическое чистилище.
Он: “Мамочка, здесь высоко в небесах — зябко...”
Она: “Сыночек, здесь глубоко в земле — зябко...”
Во второй сцене мы попадаем в больничную палату, в центре которой кубофутуристическая кровать, вокруг мечутся тетки в белых халатах, развешены умывальники, наполненные кровью, под ними стоят оцинкованные ведра...
Он: “Курчавая мята, мята-курчава, //слева у дома, у дома справа...”
Третья картина делится на мужскую и женскую.
Он: “Любимая моя так повзрослела // за годы, что не видел я ее...”
Она: “Любимый мой с другою обручился // за годы, что не видела его...”
Четвертая (самая мэтью-барниевская) представляет из себя спортивный зал, по которому мечутся мелкоскопные девочки-гимнастки. В пластиковых боксах, оставшихся от эриний, томятся взрослые девушки в трико, каждую из которых “награждают” терновым венком.