Таким образом, «[м]отивы неминуемой гибели, приговоренности, смерти почти как театрального зрелища и одновременно бессмертия и посмертной славы относятся и к образу Марии Стюарт, и к церкви Бориса и Глеба, которая, как град Китеж, десятилетия спустя после ее сноса просвечивает сквозь городскую застройку. Выход на улицу после спектакля вовсе не означает возвращение в реальность современности, потому что эта реальность столь же многослойна, как и театральное действо. <…> Составляющее главную тему „Вакханалии” смещенье времен, начинающееся в заснеженной Москве и заканчивающееся на подмостках театра, заявлено уже в первых строках стихотворения Пастернака, правильное истолкование которых дает читателю ключ к пониманию всего текста. <…> [И]менно соотношение пастернаковских текстов с фактами часто помогает их прояснить, выявление же подтекстов к этим текстам (как в случае Мандельштама и Ахматовой, для контраста упомянутых в начале статьи. — А. Ж. ), чаще всего спасительной объяснительной силой не обладает» [8] .
Пример и рассуждения соавторов (не говоря уж об их реальной находке — датировке снесения церкви) убедительны, а в теоретическом плане представляют собой еще одну точку зрения на рассматриваемый здесь круг вопросов — отличную от бруксовской. Cоавторы не категоричны — они оговаривают, что их утверждение относится только к Пастернаку (а не, скажем, к акмеистам), что оно может быть верно не всегда, а «чаще всего» и т. п. Против этого можно было бы выдвинуть несколько — тоже некатегорических — возражений.
Во-первых, что многие из приводимых ими реалий — не чисто житейские, а в значительной мере текстовые, литературные факты: пассаж из Библии (о египетских казнях), политическая статья Горького («О русском крестьянстве») и его малоизвестный рассказ («Как я учился») и, наконец, сама «кощунственная телеграмма» Агитпрофсожа (обнаруженная соавторами в «Гудке» от 5 сентября 1923 года). Не умаляя эвристической ценности находок, это напоминает о преимущественной текстуальности, «словесности», описываемого опыта [9] .
Во-вторых, что в связи с их тезисом о преимущественной важности для Пастернака реального комментария, а для Мандельштама – интертекстуального, легко привести обратные примеры. С одной стороны, для понимания стихов Мандельштама часто релевантны как раз материальные факты. Так, запоминающаяся, но не кажущаяся загадочной строка «Да гривенник серебряный в кармане» (из «Еще далеко мне до патриарха...», 1931) оказывается, среди прочего, реакцией на перемену в дизайне, материале и цвете (с серебристого на медно-никелевый) советского гривенника, произошедшую в 1931 году [10] .
С другой стороны, многие места в стихах Пастернака требуют прежде всего литературного, а не фактического комментария. Например, строка «Откуда же эта печаль, Диотима» (в так восхищавшем Мандельштама финале ирпеньского «Лета»), по-видимому, содержит, помимо очевидной отсылки к платоновскому «Пиру», скрытую отсылку к целому гёльдерлиновскому слою самовосприятия Пастернака [11] . А загадочный пассаж (из «Темы», открывающей цикл «Тема с вариациями»):
Он чешуи не знает на сиренах,
И может ли поверить в рыбий хвост
Тот, кто хоть раз с их чашечек коленных
Пил бившийся как об лед отблеск звезд? —
проясняется лишь после соотнесения с неоконченным пушкинским «Как счастлив я, когда могу покинуть...»:
Как сладостно явление ее
Из тихих волн, при свете ночи лунной!
<…>
У стройных ног, как пена белых, волны