Поразительно, но тот же самый процесс, почти в тех же самых выражениях, что в “Петербургских сновидениях...”, описывается и в рассказе Андрея Платонова “Возвращение”. Сердце солдата Иванова молчало и до войны, и на фронте, и после победы (хотя, конечно, не раз сильно билось). И только при виде бегущих за поездом детей Иванов услышал свое до этого молчавшее сердце: “Иванов закрыл глаза, не желая видеть и чувствовать боли упавших обессилевших детей, и сам почувствовал, как жарко у него стало в груди, будто сердце, заключенное и томившееся в нем, билось долго и напрасно всю его жизнь, и лишь теперь оно пробилось на свободу, заполнив все его существо теплом и содроганием. Он узнал вдруг все, что знал прежде, гораздо точнее и действительней. Прежде он чувствовал другую жизнь через преграду самолюбия и собственного интереса, а теперь внезапно коснулся ее обнажившимся сердцем”.
Поразительно то, что накануне этого события Иванов долго разговаривал со своим сыном, поражаясь его недетской мудрости. Но даже самые правильные и справедливые резоны сына не смогли убедить Иванова простить жене измену. Сердце не внимает рассудку, даже когда он стопроцентно прав. И только живая картина, предметный образ могут внезапно заставить сердце говорить.
Что-то похожее происходит и в фильме “Калина красная”. До тех пор, пока Егор Прокудин не увидел свою мать (и себя самого рядом с ней каким-то уже другим зрением), сердце молчало, говорил один рассудок. Коснуться жизни “обнажившимся сердцем” ему позволил только зрительный образ .
Возможно, именно с этим связана, скажем так, сердечная неполноценность повести Алексея Варламова “Дом в деревне”, опубликованной в “Новом мире” в 1997 году и имеющей характерный подзаголовок “Повесть сердца”. Татьяна Касаткина, слишком строго разобравшая прозу Варламова в статье “Подростковый период...” (“Новый мир”, 1999, № 11), в одном права: прочувствовать сердцем ситуацию, описанную в повести, мешает “двоящийся” авторский взгляд. Варламов (точнее, рассказчик, которого не стоит отождествлять с автором) не смог окончательно преодолеть “преграду самолюбия” и найти тот единственный зрительный образ, который бы мгновенно заставил героя “прозреть во что-то новое” и начать новое существование. Жизнь вологодской деревни, где автор-герой купил дом, чтобы “создать самого себя и вырваться за те границы, которые ставило передо мною благополучное городское существование”, так и осталась за границами его душевной оболочки, вне сердца . Собственно, об этом и повесть. О необыкновенной сложности (почти невозможности) сердечной культуры в конце ХХ века. “Деревня... факт моего сердца”, — пишет Варламов в конце повести. Тем самым он обнаруживает главный сердечный просчет своего героя: он стремится крестьянский мир сделать “фактом” своего сердца. Это чистой воды эгоизм, какими бы святыми побуждениями он ни питался. Именно это и было причиной крушения героя в его попытке сродниться с деревней. (Вопрос в том, понимает ли это сам Варламов, существует ли дистанция между ним и героем-рассказчиком.) “Сердечная культура” требует как раз обратного: коснуться обнажившимся сердцем внешнего мира, открыться в него, оказаться его маленькой частью.
Высокой “сердечной культурой” отличается проза Бориса Екимова. Его рассказ “Фетисыч” и повесть “Пиночет” не просто добры, человечны и проч. Екимовские герои не просто сердечны, они деловито сердечны. В прозе Екимова можно обнаружить своеобразную полемику с традицией “деревенской прозы”. Для Екимова мало изобразить катастрофу русской деревни. “Волю дав лирическим порывам, изойдешь слезами в наши дни...” — писал Некрасов, предчувствуя трагедию сердечной культуры, которая окажется бессильной перед “злой энергией” бессердечия. Но екимовские герои отказываются просто исходить слезами. Их глаза сухи, жесты неторопливы, слова рассудительны. (Особенно это потрясает в “Фетисыче”, где сердечным деятелем становится деревенский мальчик, перекочевавший в “Пиночета” в качестве не главного персонажа.) Это какой-то другой, совсем новый виток “сердечной культуры”.