Еще один неожиданный источник “христологических мотивов” — евангельский пласт работ Н. Ге, выпускника той же Первой гимназии, что и Булгаков. Известен отклик Л. Толстого на картину Ге “Распятие” — и на образе булгаковского Мастера, полагает Петровский, лежит отсвет толстовской фразы.
“В коробочке киевской сцены”. Обращение к киевским контекстам Булгакова предоставляет автору замечательно плодотворную возможность проверить его давнюю и любимую мысль.
О чем бы ни писал в своих сочинениях Мирон Петровский — о “Двенадцати” Блока (“У истоков „Двенадцати””), о литературной сказке (“Книги нашего детства”), об игровом начале в стихах Хармса (“Возвращение Даниила Хармса”), о русском романсе (“Книга о русском романсе”) или о чеховской тарарабумбии, — он всегда очерчивает и собственное исследовательское поле, которое, может быть, вернее всего определить словосочетанием “типология городской культуры” (и здесь он последователь не только Пиксанова, но и Проппа). А на этой территории главный предмет его заботы — понять, как низовые жанры культуры питают ее вершинные достижения; и одну из главных линий книги “Мастер и Город” можно обозначить как “творчество Булгакова и массовые жанры”.
Петровский продолжает мысль Тынянова — о том, что литература оплодотворяется низовыми жанрами. Надо сказать (такое мнение, во всяком случае, складывается в ходе чтения книги), что Булгаков оказался писателем не просто открытым для такой интерпретации, а как будто специально позаботившимся о своем будущем исследователе, который решил бы задаться этим вопросом.
Сочинения Булгакова наполнены “чужими голосами”, и это голоса не только знаменитых солистов, но и хора анонимов (так, в “Мастере и Маргарите” слышен не только “известный драматический талант артист Куролесов”, но и хор служащих городского филиала Зрелищной комиссии, “оглашающих переулок популярной песней”).
Оперетта, вертеп (украинский кукольный театр), эстрада, массовая песня и массовая литература (говоря булгаковским словом — МАССОЛИТ) — вот перечень (далеко не полный) тех “низовых” жанров, которые были источниками творчества вершинного мастера . Эти источники, “как правило, принадлежат демократической, массовой и даже кичевой литературе”, настаивает автор.
Здесь Петровский предстает и как наследник Чуковского, которого он считает первооткрывателем явления “массовой культуры” и “кича”: “„Кич” сложился и был открыт как раз тогда, когда эпоха фольклора шла к своему естественному завершению. Для демократических масс „кич” стал заменителем фольклора в бесфольклорную эпоху, а для высокого искусства — от Блока и далее — „источником”, каким прежде был фольклор...” “В массовой культуре он (Чуковский. — О. К .) открыл такие фольклорно-мифологические средства воздействия (суггестии), которые могут быть использованы для создания высоких художественных ценностей” (“Книги нашего детства”).
“Как поссорились и где помирились Михаил Афанасьевич и Владимир Владимирович”. Театр интересен — в нашем случае — не только как источник киевских впечатлений Булгакова. Театральные аллюзии, театральная интрига вообще занимают Петровского — и влияют на способ взаимоотношения с чужим текстом. Еще в “Книгах нашего детства” он прочитывает сказку Толстого “Золотой ключик” как “театральный роман” (там же есть и театральный сюжет с околобулгаковскими участниками — театром Мейерхольда и Московским Художественным театром). В “Мастере и Городе” отношения двух мастеров — Булгакова и Маяковского — он описывает в русле предложенной Тыняновым концепции “архаисты — новаторы”. Художник консервативного типа, Булгаков (с отсылкой к близкому ему МХТ) сопоставляется — и противопоставляется — художнику “авангардного” типа Маяковскому (с отсылкой к близкому ему театру Мейерхольда). Эта антитеза становится наиболее очевидной в соотнесенности с драматургией: “Клоп” и “Баня” Маяковского и “Багровый остров”, “Адам и Ева” Булгакова, оказывается, насыщены репликами и контррепликами, продолжающими художественную полемику двух писателей.
“Дело о Батуме”. Одна из самых поразительных глав книги — последняя. Пьеса о Сталине становится в ряд булгаковских “христологических” сочинений о героях-пророках, “но... как-то боком”. В “Батуме” Булгаков продолжает осмыслять важную для него проблему легитимной и самозванной власти — и, как блестяще доказывает Петровский, мотив самозванчества в “Беге” прочно опирается на классическое произведение о самозванце — пушкинского “Бориса Годунова”. Петровский предлагает — мотивируя это и хронологически, и художественно — рассматривать в творческой биографии Булгакова “Батум” после “Мастера и Маргариты”. Такая инверсия резко смещает акценты булгаковского творчества: в “Батуме” впервые у него “сила зла — оказывается самодостаточной и, по крайней мере, равной силе добра, так что исход борьбы далеко не предопределен”. “Последнее его слово о мире полно безнадежности”, — горько резюмирует Мирон Петровский.