Эпод 1. Элементарная справедливость требует подчеркнуть, что вышесказанное касается все-таки предыстории нашего героя. Предметом же нашего интереса является его последняя книга — ее сопреемственность предыдущим и отличие от них. Бродский любил повторять, что единственная эволюция поэта, о которой имеет смысл вести речь, — это эволюция его просодии, эволюция строфических форм. Однако восьмилетний период, прошедший между публикацией “Холодных од” (1996) и “Коня Горгоны”, не позволяет пока говорить о какой-то принципиальной эволюции — скорее об уточнении автором собственной позиции, выборе грядущего вектора развития. Парадокс (или закономерность?) ситуации в том, что три книги стихов Максима Амелина воспринимаются в неразрывном единстве: именно как пресловутые тезис-антитезис-синтез, завершенные автором к своему тридцатитрехлетию. Уверен, что в недалеком будущем они так и будут переизданы. О просодической же эволюции покамест можно говорить лишь попутно — как о здравом постепенном изживании постбродского инструментария, о все более изощренном и уверенном экспериментировании со стилизованной под античность строфикой, о сознательном архаическом утяжелении инверсий.
Первая книга Амелина, пронизанная победительной интонацией заявки о себе, о своем неотъемлемом праве наследования на беседы с Катуллом, на переложения Горация и Псалмов, в версификационном отношении являлась сравнительно малооригинальной. По большей части это были вовсе не оды и уж никак не “холодные” — “холодность” же, явно взятая напрокат у Бродского и соответственно Боратынского, представлялась несколько кокетливой. В самом деле, разве может удрученный собственным всезнанием мастер, даже хряпнув в компании с пылким Катуллом фалерна, вставить в стихи вызывающе невместное, беспомощное, но таки интригующее: “древлезвонкопрекрасных”? Полагаю, что эта пока не реализованная заявка была интуитивно угадана первыми критиками и ценителями Амелина — и принесла ему признание.
Однако именно это признание, “условленная слава”, помянутая в одном из ключевых стихотворений второй книги “Dubia” (1999), похоже, и заставила нашего героя усомниться в ее законности. Более того, — при стремительно возросшем версификационном уровне, при значительно большей авторской оригинальности — вторая книга Амелина пронизана сомнением (уверен, уже не кокетливым) в законности собственного лирического высказывания “Подписанное именем моим / не мной сочинено”:
Мне в голову такого не пришло б,
я — самый заурядный курский жлоб
............................................
стихи мне звук пустой, и Бог — свидетель,
что я тут ни при чем. — А ну отдай,
кто б ни был ты, взятое не по праву,
лови взамен условленную славу.
В стихах “Dubia” Амелин сознает себя “варваром среди развалин Рима” — “язык руин” ему “не внятен”, — и в то же время он отдает себе отчет в том, что “болен прошлым, ибо у будущего будущего нет”. Выбор единственно возможной позиции совершается в одной из главок цикла “Памяти Восточной Пруссии” — явно ориентированного на соответствующий жанр стихов-путешествий Бродского. “Старый фотограф с треножником из дюрали” бродит по пляжу в поисках клиентов — но каждый из них уже снабжен собственным “Кодаком” или “Полароидом”. Эта замечательно найденная аллегория современного состояния стихотворца завершается призывом, сильно смахивающим на терапевтическую автодекларацию:
Из сыновей приемных златого Феба
самый последний — самый любимый ты!
брось свой треножник, фотографируй небо,
море и солнце, блещущее с высоты.
В скобках не могу не отметить значимую (скорее всего — неосознанную) перекличку с воспоминаниями Бродского о своем отце-фотографе: “…он обожал море. В этой стране так ближе всего можно подобраться к свободе. Даже посмотреть на море иногда бывает достаточно, и он смотрел и фотографировал его ббольшую часть жизни”.
Другая перекличка, явно осознанная, — из “Сумерек” Боратынского: “Опрокинь же свой треножник! / Ты избранник, не художник!”
Однако отбросить в последующей книге аполлонический треножник — уже не колеблемый даже, а попросту утративший начисто свою сакральную функцию — Амелину не удается. Каким бы варваром ни осознавал себя автор “Коня Горгоны”, он приступает к последовательному и целенаправленному изучению (гальванизации?) именно этого, невнятного и утраченного, “языка руин”.