Тарасов — не первый отечественный джазовый музыкант, отважившийся на литературный труд в жанре “о времени и о себе”. Еще в девяносто восьмом вышла в серии “Вагриуса” “Мой 20-й век” книга также очень яркого джазового человека Алексея Козлова “Козел на саксе”. Любопытно сравнить эти тексты, почувствовать разницу темпераментов. Для Козлова всякий разговор о музыке, своей или чужой, — всегда повод агрессивно расставить верные, с его точки зрения, акценты: кто чего стоит, — нарассказывать множество действительно интересных историй про свою юность, про стиляг, про хиппианские семидесятые и нововолновые восьмидесятые, свести с кем-нибудь счеты, научить читателя жизни и, наконец, объяснить, что именно он, Козлов, сковырнул советскую власть. Если беречь себя и пролистывать “учительские” страницы, останется впечатление великолепных, емких мемуаров, написанных человеком по-своему очень цельным, жадным до жизни и способным наслаждаться собственной памятью. У Тарасова все наоборот. Практически отсутствует какая-либо личностная оценка своего или чужого музыкального творчества. Да и моментов биографии, не связанных с участием в трио, Тарасов практически не касается. Хотя изредка все-таки устает держать себя в узде, и тогда на свет выплывают удивительные и очень живые детали, ситуации. Я искренне растрогался, представив себе, как в конце шестидесятых в Архангельске совсем молодой Володя Тарасов разучивает дома сложное барабанное соло Джо Морелло из знаменитой “Take Five” Дэйва Брубека, а его мама, вряд ли особо очарованная джазом, но к увлечению сына барабанным делом относящаяся с уважением, следит за его исполнением и сличает по магнитофонной записи с оригиналом. Светится абажур. За окном ветер с моря, метель и коммунистическая беспробудность. В двух фразах целый сюжет уместился у Владимира Тарасова.
Единственное, о чем Тарасов говорит много и часто, — это о своих тесных контактах с героями андеграунда тех лет, прежде всего с художниками, сплошь нынешними знаменитостями. Тарасов прекрасно понимает, как важно для творческого человека быть включенным в круг знаковых фигур своей культурной эпохи, и не дает читателю забыть, что да, он действительно один из них. Что ж, имеет право. Основными потребителями джаза в Советском Союзе были “физики” из хрестоматийного противопоставления “физики — лирики”. То есть ученые негуманитарных направлений, так называемая “техническая интеллигенция”, врачи… А вот “ГТЧ” умудрилось подцепить совсем иную публику. И недаром имела хождение шутка, что, если подогнать “воронки” и арестовать публику на московском концерте трио, с неофициальным искусством в СССР будет покончено за один вечер. К чести Тарасова, он, хотя и осознает себя частью элиты, не кичится этим и не тянет одеяло на себя. Сообщает со спокойным достоинством: среди тех-то и тех-то я был и остаюсь своим. Отсюда, как оказалось, и обескураживавшее меня прежде стремление позднего Тарасова называть свои программы и импровизации, многомерные, без однозначного послания, впускающие слушателя в удивительный выстроенный звуковой мир, — инсталляциями или перформансами; словно перевод их в другую культурную плоскость, дискриминация в них особого музыкального измерения (впрочем, это позволяет Тарасову некоторые из них представлять в престижных западных галереях). Отсюда и практика включения текстов в звуковую ткань, в чем-то подобно тому, как делают это в своих работах художники-концептуалисты: у Тарасова были совместные выступления с Приговым, с Андреем Битовым (в качестве пушкиниста!), он импровизировал вместе с композитором Владимиром Мартыновым на тексты египетской “Книги мертвых”, — вообще много выступал в таком духе.