Последовательность, с которой авторы реализуют эту стратегию, очень скоро дает плоды. Выясняется, что в театре военных действий — много точек зрения, что у каждого микрособытия — десятки свидетелей! Это только безответственному обывателю кажется, что одна ощетинившаяся штыками и стволами стена встречается в чистом поле с другою такою же безличной стеной. На самом деле война — это миллион осмысленных, соразмерных маленькому человеку поступков . Каждую минуту солдат просчитывает варианты: оголтело броситься на пулемет или отползти чуть влево, отлежаться и спастись; выполнить неадекватный приказ командира и рухнуть или сделать вид, что не расслышал; проявить амбиции и нахамить товарищу, спровоцировав его последующую месть, или стерпеть обиду. Жапризо и Жене возвращают войне социальное, а солдату — антропологическое измерение.
Успеху предприятия способствует изобразительная стратегия. У фильма очень яркая, броская картинка. Много вещей, много фона, однако провоцируемая подробным фоном документальная претензия нейтрализуется комикс-агрессией кадра. Выразительные ракурсы, искажающая оптика, ядовитые цвета — все работает на отстранение содержания. Нам все время внушают: это не зрение, не непосредственное наблюдение. Мы здесь, во фронтовой грязи, на линии перекрестного огня, — только благодаря воле к воображению. Гиперреализм картинки структурно работает так же, как крупнозернистая туманная муть в песне Баснера — Матусовского. Потребитель снова укрупняет не хроникальный кадр, а внутренний мир солдата, отыскивая в себе сходные эмоции. “Долгая помолвка” два часа манифестирует различия между персонажами лишь для того, чтобы в конце концов обозначить сходство между ними и зрителем. Подобно песне “На безымянной высоте”, этот фильм властно требует соинтонирования. Будучи вызывающе броским, он с легкостью отказывается от приоритета изображения, ни в грош его не ставит. Оперируя всевозможными жанровыми клише, тем не менее утверждает уникальность и неповторимость как частного фронтового опыта, так и человеческой судьбы вообще. Фильм парадоксально предъявляет войну как концентрат повседневности. Таким образом, он устраняет разрыв между эпохами мира и войны, обеспечивает необходимую живым эмоциональную связь с погибшими.
(8) Еще два замечания, два восторга. Во-первых, героиня, Матильда, роль которой как раз и исполняет Одри Тоту, с детства больна. Она перенесла полиомиелит, она с трудом передвигается, ей требуется регулярный массаж. Матильда находит своего возлюбленного живым, но навсегда потерявшим память. В финале она, хромая, сидит подле него, беспамятного, в солнечном саду. Физическая неполноценность главных героев — своего рода эмоциональный адаптер, переходник между эпохами войны и мира. Советская пропаганда жестоко обманывала, когда предъявляла Победу как необратимое событие в борьбе с силами зла, как резкий скачок с поля печальной необходимости на поле неограниченных возможностей. Между тем еще древние китайцы советовали отмечать победу — похоронной процессией. Победа — не итог, а урок. Счастливо соединившиеся герои фильма что-то выиграли, но что-то безвозвратно утратили. Мелодраматическая формула реализовалась, однако в финале авторы оставляют героев на дистанции взгляда . Ни объятий, ни счастья, ни даже удовольствия, одно лишь спокойное удовлетворение Матильды: она убедилась в том, что вера имеет смысл, и только. У такого вывода есть экзистенциальное измерение, а вот жанрового измерения — никакого. В эту самую секунду вся дедукция летит к чертям, а фильм представляется короткой ослепительной вспышкой, безуспешной попыткой — пофантазировать на тему предельного опыта. Скромность авторов подкупает. Они делают честную жанровую работу, но отдают себе отчет в том, что без помощи адекватного зрителя эта работа навряд ли имеет смысл.