Алексей Цветков, тоже упрекая создателей фильма в конформизме, возлагает надежды на мальчика Егора, который вынесет свой приговор всей системе, покончив как со “светлыми тамплиерами спасительных спецслужб, так и с темными гуляками криминального карнавала”. Так это же и есть финал “Дневного дозора” — упавшая Останкинская башня, катящееся по улице Колесо обозрения, ужас бегущей по улице толпы. Такой революции лучше не надо — тут я согласна с авторами фильма. А то, что Тарасов называет конформизмом, можно ведь назвать и апелляцией к простым человеческим ценностям.
Вот еще одна особенность большинства статей: разговоры о фильме ведутся так, как будто никакой литературной основы у них нет. При этом авторы нередко обращают внимание на невнятность, клочковатость сюжета. Подобные жалобы, замечает Владимир Агапов, начались сразу после выхода фильмов — и не со стороны обычных зрителей, как часто бывает при столкновении с новаторским киноязыком, а со стороны профессиональных критиков, что позволяет ему поставить вопрос: “Какие особенности киноязыка вызвали столь странный эффект, в результате которого профессиональные зрители оказались дезориентированными?”
Рискну сказать: эти особенности связаны со сложностью визуализации понятий, ключевых в романах Лукьяненко, а профессиональным зрителям, чтобы не быть дезориентированными, достаточно было почитать экранизируемую прозу. Тем не менее многие предпочитают сетовать на невнятность сюжета, но не считают нужным обратиться к тексту Лукьяненко. Исключением здесь является Борис Гройс. Этому самому знаменитому участнику сборника в наименьшей степени свойствен снобизм, так выпирающий у многих авторов: “Не могу себе представить, как оба эти фильма могли бы восприниматься без прочтения всех трех романов. Когда я пытаюсь представить себе такое восприятие, я прихожу в ужас. Мне кажется, что человек, который не прочел всю трилогию, за многим не уследит, многого не поймет, многое пропустит, не отреагирует на целый ряд намеков”. Сами же романы Лукьяненко Гройс рассматривает вовсе не как второсортное развлекательное чтиво, но как достойный анализа текст, построенный по общеизвестной диалектической модели (тезис, антитезис и синтез) и вдохновленный утопией дуализма: “Ормузд и Ариман, правое и левое, добро и зло находятся здесь в вечном диалоге или вечном конфликте”. И вот эта дуалистическая модель, которую Гройс считает характерной для восточного мышления, в противоположность монистической западной, “представление о человеке как о пассивном медиуме космической борьбы добра и зла”, модель, смыслообразующая в романе, отражается и в фильмах.
Замечу кстати, что, отвечая на вопрос журнала “Сеанс” “Кто для вас лично главный герой „Дневного дозора”?” продюсер фильма Константин Эрнст развивает ту же мысль: “Антон Городецкий, конечно. Как объект воздействия всех сил. И мне кажется, что он оптимальный объект для идентификации большей частью зала. Это наше „я”, вряд ли даже осознаваемое. Это наша двойственность: либо уходим в забубенный загул, либо разрушим все к чертовой матери. И всё — от неспособности существовать в настоящем времени”.
При том, что между фильмами и книгами огромная сюжетная разница (что метко схвачено в анекдоте, предлагающем поместить такие титры в начале фильма: “Ночной Дозор: „Все совпадения имен и событий с романом С. Лукьяненко ‘Ночной дозор‘ носят случайный характер””), основополагающие понятия романа в фильмах тщательно сохранены.