Александра Колесникова, «Профессия: Ленин».
Попыток обобщения современной культурной истории в школьных учебниках немного. Скажем, в широко обсуждаемом и многими осуждаемом пособии для учителей А. В. Филиппова «Новейшая история России, 1945 — 2006 гг.» из всей театральной истории упоминается один спектакль в табаковскомМХАТе и «новые формы общения со зрителем», «широкое использование приемов документального жанра» в московском Театре.doc.5. Публицист, давний борец со «срамотургией» Илья Смирнов возмущен тем, что «в историю вошли не Петр Фоменко и Кама Гинкас, а полусамодеятельные, якобы „новые формы”, вообще-то описанные еще в „Истории советского театра” 1933 года издания»6.
Между тем, если попытаться свести всю новейшую историю отечественного театра к двум самым заметным тенденциям, то их, в полном согласии с пособием Филиппова, можно обозначить так: коммерциализация МХАТа (ныне МХТ) и утверждение жанра verbatim Театром.doc. В промежуток вмещаются и российский музейно-кладбищенский репертуарный театр, и отдельные удачные режиссерские опыты воспроизводства традиционного, и фестивальная практика, открывшая множество новых имен. Но смыслообразующих точек на этом поле всего две, и одна из них задана такой драматургической техникой, как вербатим.
Ключевой вопрос — соотношение реальности и документальности. Возникший еще в XIX веке пиетет к документу как к последнему, наиболее радикальному варианту существования реальности давно неактуален. Все, кто хоть немного имел дело с современной историографией, знают, что документ — это наиболее хитрая и правдоподобная маска, под которой реальность себя скрывает.
Как спрашивал герой Честертона: «Где умный человек прячет камешек?» — «На морском берегу», — был ответ.
Где прячется подлинная правда о прошлом и настоящем? — В архивах и Интернете, открытых и пугающе огромных, в показаниях и свидетельствах, противоречивых и взаимоисключающих.
Достоверность и документальность драматургического материала, собранного в ходе десятков интервью, поэтизируется в процессе отбора и монтажа материала. А хороший автор еще и спроецирует своих героев на плоскость мифа.
Лучшие вербатимные спектакли — это возвращение к античному театру масок. Только теперь, в эпоху безудержного удовлетворения безудержных потребностей, радость узнавания и чудо первооткрытия дают не два античных варианта (трагический и комический), а множество личин, которые мы надеваем на себя в разнообразных жизненных играх. То академик, то герой, то мент, то гастарбайтер, то столичный «манагер», то провинциальная красавица… В те моменты, когда эти маски на мгновение приоткрываются актерами, и начинается новая версия древней мистерии.
Эпидемия читок
Евгений. Ты знаешь, Иришка, иногда так трудно свернуть с колеи… Как там у Высоцкого? «Колея ты моя, колея…»
Ирина. Я помогу тебе. Мы же теперь вместе. Я люблю тебя. У нас есть деньги. Шестьдесят тысяч долларов. (В зал.) Я продала квартиру. (Евгению.) Нас ждет в Москве Ренат… Чего ты грустишь? (В зал.) Потом мы достали из корзинки арбуз и съели его. (Евгению.) Смотри, какой необычный сок, как кровь. (Подбегает к столу, стелет покрывало.) Иди ко мне.
Евгений. Отвернись. (Достает из люльки мотоцикла замотанный в тряпку молоток, разворачивает его, подходит к Ирине и бьет ее по голове, потом засыпает соломой и поджигает.)
Ирина (в зал). Он не подумал, что накануне шел дождь, и солома гореть не будет.
Сергей Медведев, «Парикмахерша».
Опыт драматургических фестивалей и конкурсов «Любимовка», «Новая драма», «Майские чтения», «Евразия», «Свободный театр», «Премьера.txt» даже театральных критиков подводит к мысли, что читка — это не полуфабрикатная стадия работы над спектаклем, а самостоятельная форма существования текста. Западноевропейским театром она давно и успешно используется. У нас — пробивается в борьбе, зато и производит неожиданно революционизирующий эффект.
Имея все признаки театра (вербализация и визуализация, отчуждение автора от текста, жизнь продукта как акт коммуникации и т. д.), читка обладает рядом исключительно важных именно сегодня преимуществ. Помимо оперативности, с которой произведению дают сценическую жизнь, это еще и сильный акцент на импровизацию. Авторы читок не имеют возможности (а самые умные — не имеют и желания) навязывать тексту внешнюю трактовку. Как правило, исполнители, работающие в этом формате, не знают, что у них получится в итоге, а нередко они впервые, непосредственно в процессе, видят и саму пьесу. Поэтому идеальная читка похожа на джазовую импровизацию — на основе структурированного текста.