Гандлевский вручил премию, передал эстафету по праву: оба они хранят героическое представление о поэте, байронизм лермонтовского толка.
У Сосноры драматическая автобиография, мальчиком партизанил в белорусском отряде под командованием своего дяди (в мирной жизни циркача), отец — акробат и клоун, а во время войны — генерал Войска польского.
Проблема Сосноры в том, что он не явлен в полный рост, не издан в необходимых количествах (при его «всего» 25 книгах стихов и систематической издаваемости), самозагнан в полуподвал полулегендарности, каковой располагается где-то в верхних слоях атмосферы.
Соснора пишет мало сказать на сосноровском языке — на соснорском. Свой синтаксис, свои орфография и пунктуация. На общерусском были в 60-х написаны хорошие исторические повести, на этом же, общем, иногда что-нибудь пишется и в последние десять-двадцать лет, в частности предуведомление к публикации писем Асеева к Сосноре [9] . Которое начинается так: «Сначала был Вознесенский».
Сей библейский зачин вспоминается, когда у Сосноры случаются стихи, приближенные к конвенциональному пониманию стиха и языка. «Двутысячелетье скатилось, как пот, / народы уже многогубы, / и столько столиц, и никто не поёт, — / украдены трубы!»
У истоков первого успеха, постигшего Соснору, первым стоял — Слуцкий, «тогда самый знаменитый поэт и любитель молодых... мой друг». Слуцкий показал стихи Сосноры — Асееву. Заработала рационально-феерическая машина успеха.
Сравним. У Чухонцева в мемуарном эссе о Слуцком (поподробнее — ниже) говорится: «И все-таки на первом месте в его (Слуцкого. — И. Ф .) табели приоритетов было мастерство. Умение сработать вещь, а не какие-то там абстракции или духовные веяния. Словесная изобретательность и экспрессия прежде всего. Поиски языка, а не смысла высказывания. Смысл дан. Он в самом языке, в его коммуникативной, а не в семантической функции. В этом он был близок Маяковскому и своему учителю Сельвинскому. Еще Асееву, с которым дружил. <…> Мне же Асеев, наоборот, представлялся мастером, лишенным не только глубины, но какого-либо содержания, кроме установочного. И его знаменитые строки: „Не за силу, не за качество / Золотых твоих волос / Сердце вдруг однажды начисто / От других оторвалось” казались чистой пародией (одно „качество волос” чего стоит. Чем не Бенедиктов: „В груди у юноши есть гибельный вулкан”?). Но для Слуцкого качество применительно и к женщине, и к стиху было естественной похвалой» [10] .
Не бесспорно, однако очень показательно: это ведь не внутрипоколенческие разборки поэтов, тогда начинавших, но — обозначение как минимум двух линий стихотворства. Отношение к мастерству у Чухонцева схожее с мандельштамовским. Соснора стоял и стоит на «асеевских» позициях.
Изысканная поэзия. Это не слесарь-интеллигент, каким он казался на утре дней своих. Да и тогда это было чистой видимостью. «Мы живём в этой проклятой богом стране» — писано в 1962-м с намеком на мандельштамовский первоисточник, еще вполне доступно, потому как был адресат — среда генерации; не меньше двух десятилетий после этого в духе эстрадной публицистики, знающей успех, пафос прямого обличительства сквозил во всем, вплоть до: «Я не верю дельфинам»; Ахматовой досталось на орехи: «В Комарово свирепствуют трупы и триппер». Но старые львы его предпочтений оставались в чести и силе: «Он собирал загадочные кремни: / ресницы Вия, / парус Магеллана, / египетские профили солдат, / мизинцы женщин с ясными ногтями» («Леонид Мартынов в Париже», 1965). Он пишет «Терцины (Памяти Лили Брик)» (1978), где с самоощущением пр о клятого парнасца декларирует: «Вы — объясните обо мне. // Последнем Всаднике глагола. / Я зван в язык, но не в народ. / Я собственной не стал на горло».
Да, на какое-то время он, по его слову, «вошел в первую четверку поэтов страны», у него появился Париж, вояжи и розы, однако одновременно нарастало иное: «Поджать заплечные ремни, / бежать! / Хоть скот пасти! / Бежать от всей своей родни / за тридевять пустынь!».
Демонстрация изобретательности в поисках точного слова, но точность как семантическое качество размывается, ибо это «точность тайн» (Пастернак), типа рифмы «гипербол — гитары» в катрене: «Моих литот, моих гипербол / остался, может быть, стакан, / уж на чешуях от гитары / еще поет тебе цыган». Это — куплет из череды его романсов (цикл «Уходят цыгане»). Стилизуя романс — допустим, «Не уходи! Побудь со мною…» — он оставляет от него в своем тексте лишь размер и вот эти два словечка: «не уходи».