со слезинкой
на фиолетовой щеке,
и в зеленой, не соврать, фуражке.
Несколько лет назад Борис Кочейшвили опубликовал воспоминания Израиля Гарцмана, сослуживца Сатуновского, где, в частности, упоминается один разговор, состоявшийся между Гарцманом и Сатуновским. Речь шла о стихотворных размерах. Гарцман, настороженно относившийся к текстам Сатуновского, сказал: «Ямб, хорей, т. д. — неужели просто так? Или способы дыхания, посильные человеку? „Каждый слышит свой барабан”, но без ритма это только настройка инструмента!» На что Сатуновский ответил: «Человека душат, он, задыхаясь, что-то выкрикивает, а некто со стороны качает головой: мол, ямбом, парень, надо звать на помощь, хореем» [5] . Именно здесь, в этих словах Сатуновского, ключ к его поэтике. Он зовет на помощь конкретным, нестреноженным словом, на которое должен ведь кто-нибудь откликнуться.
В заключение отмечу колоссальную работу [6] Ивана Ахметьева, составителя наиболее полного — на текущий день — собрания стихотворений и прозы Яна Сатуновского.
Григорий СТАРИКОВСКИЙ
Нью-Йорк
[4] Некрасов Всеволод. Объяснительная записка. — В кн.: Журавлева А., Некрасов Вс. Пакет. М., 1996, стр. 300.
[5] Гарцман Израиль. Человек во времени. Три страницы о Яне Сатуновском. — «Воздух», 2007, № 2, стр. 153.
[6] Отмеченную специальным дипломом поэтической премии «Anthologia» — Прим. ред.
Музыка бомбоубежищ и тишины
Алекс Росс. Дальше — шум. Слушая ХХ век. Перевод с английского М. Калужского и А. Гиндиной. М., «Астрель»; «Corpus», 2012. 560 стр.
Редко бывает так, что книги по истории музыки привлекают значительное внимание немузыковедческой публики. В последние годы это случалось, кажется, только с теми книгами, которые несли «мощный идеологический посыл», как то было с книгой критика Нормана Лебрехта «Кто убил классическую музыку?» [7] , представлявшей «заговор» импресарио и бизнесменов против классики, и с сочинениями композитора Владимира Мартынова, постулировавшего идею о конце эпохи композиторов [8] . Примечательность книги музыкального критика «The New Yorker» [9] Алекса Росса в том, что популярность в довольно широких кругах его книга снискала не за счет своей ангажированности, а, напротив, из-за почти полного отсутствия идеологических импликаций и крайне тщательного удаления автором из текста собственной позиции. Это тем более примечательно, что разговор идет и о таких «чувствительных» предметах, как привлечение музыки на службу тоталитарными режимами — как фашистским, так и сталинским, — и о в целом далеко непростой истории музыки в прошлом веке [10] . Сам Росс скромно дистанцируется от решения уравнения «музыка — политика»: «В мире классики долгое время было принято отгораживать музыку от общества, считая ее самодостаточным языком. В сверхполитизированном ХХ веке этот барьер неоднократно разрушался. Бела Барток писал струнные квартеты, вдохновленные полевыми исследованиями трансильванских народных песен, Шостакович сочинял „Ленинградскую” симфонию, когда немецкая артиллерия обстреливала город, Джон Адамс создал оперу, персонажами которой стали Мао Цзэдун и Ричард Никсон. И тем не менее сформулировать, в чем состоит связь музыки с внешним миром, по-прежнему чертовски сложно. Однако если история не способна точно объяснить нам, что же такое музыка, то музыка может кое-что рассказать об истории». При этом до читателя Росс доносит такой объем информации, что то, как именно он это делает, заслуживает отдельного разговора.
Книга действительно стремится охватить весь ХХ век — разговор начинается с 1900 года, перемещаясь между Веной и Парижем, описывая австро-венгерское влияние Штрауса и Малера и дягилевские перипетии Стравинского. Заканчивается книга обзором постминималистов 90-х годов. Нет и географических ограничений — все музыкальные течения и видные композиторы Старого и Нового Света упомянуты на страницах Росса, не обойдена вниманием и наша страна, вплоть до таких не общих для западного исследования и справедливых в общем-то замечаний: «В новом плутократическом российском государстве учреждения вроде Мариинского театра поддерживаются как достопримечательность для элиты, а спонсорство новой музыки практически прекратилось. Композиторы, давно привыкшие к дачам и гонорарам, теперь барахтаются в открытом рынке. Другие, по большей части помоложе, приняли творческую свободу, которая рука об руку идет с относительной бедностью. Американский минимализм, влияние рока и поп-музыки и призраки русской традиции сталкиваются и смешиваются, иногда со скандальным эффектом — как в опере Леонида Десятникова „Дети Розенталя”...» [11] .