Но и “цивилизованность” в московской телемузыке не спокойней. Дело в том, что обойтись одним набатом значило бы засвидетельствовать патриотизм “замшелый”, как в подмосковной программе “Русский дом”. Потому к колоколу подстроили наиболее легко читаемые знаки прогресса — звучания “техноцивилизации”. Синтезаторные ударные издают высокоточное электронное бульканье; крутятся и фиксируются на вопросительном акценте минорные мотивчики: работает машина современной нервотрепки.
Итог: мутная смесь фундаменталистской тревоги и постиндустриального отчуждения.
Музыкальную шутку с атмосферой столичных теленовостей сыграл колокол — отомстил за конъюнктурное использование. Не будь в позывных традиционного звона, технологические звукообразы воспринимались бы нейтрально — ведь они в рассматриваемой фонограмме поданы бледно, почти что никак. Колокол же звучит двусмысленно не только из мести за пошлую ангажированность. Задолго до того, как на московском канале решили подать национальное благолепие в пожарном темпе, колокол уже отождествлял торжество и бедствие. Имеется в виду не тот колокол, что в храме, а тот, что в театральной драме, на оперной сцене.
Есть закономерность: достаточно музыкальному сигналу оторваться от исходной ситуации, как он обретает расширительное значение, которое постепенно перевешивает его начальный смысл. Обобщенный знак “забалтывается” во все более широких контекстах и в конце концов превращается в стертую этикетку.
Традиционные функции колокола — призывать в храм и возвещать опасность. В первом случае колокол обозначает сакральный центр, во втором — центр гражданской мобилизации. В жизненном графике то и другое разделено: литургия регулярна, а пожары чрезвычайны.
Когда возникла русская опера, то колокол — отличительная примета национальной звукоатмосферы — не мог не попасть в партитуры. На сцене изначально разделенные роли колокола переплелись, сюжетно замкнули друг на друга губительный пожар и спасающий престол. Дело в том, что процентов на семьдесят действие классических русских опер датируется эпохами Смуты и нашествий (а иначе и быть не могло: национальному театру требовались сюжеты из отечественной истории, и по возможности остро драматические, ведь на музыкальной сцене нужен крупноформатный конфликт и пафосное действие). Колокол включается в самые сюжетогенные, самые трагические, самые “горящие” моменты (например, в “Князе Игоре” набатом завершается сцена “Мужайся, княгиня”: бояре объявляют Ярославне о пленении Игоря и набеге половцев на Путивль). И тот же колокол в оперных финалах сопровождает хоровые здравицы князю или царю — дань традиции коронационных празднеств, которыми историографы XVIII — XIX веков размечали историю. На пути к финальному апофеозу колокол модулирует из пожарного набата в храмовое ликование, как от причины к следствию. То есть делает непроизвольно-логичный вывод: торжество русской государственности обусловлено непрекращающимся погорельчеством народа. Русская история — страдание во славу правителей: таково одно из значений обмирщенной в опере колокольности.
Надо отметить, что разработчики консервативно-национальной идеи, будучи, между прочим, увлеченными театралами, писали тогда же (1810 — 1840-е), когда самоутверждалась национальная драма. “Колокольная” версия отечественной истории по-своему утвердилась в историософии славянофилов. Историю они превращали в храм, а содержание народной жизни — в подвиг веры. В сегодняшних политизированных огрублениях этой доктрины отечественная история предстает сплошным священным мученичеством. Для соответствующих писаний (ср. передовицы газеты “Завтра”) характерен условно-повышенный градус патетики, напоминающий громоздкую стилистику большой оперы.
Итак, национальная история как опера — вместе со всеми неизбежными коннотациями оперности, включая тяжеловесную сценографию, дальнобойный сценический грим и беспрерывно интригующих солистов. Включая, в конце концов, державно-сувенирную вампуку для туристов... На этой-то стадии смысловырождения оперный колокол подхватили московские тележурналисты.
В целом же нашему привычному — “плохо”
Манихейский вариант
Анкудинов Кирилл Николаевич — литературный критик. Родился в 1970 году в Златоусте. Окончил Адыгейский государственный университет, где и преподает основы журналистики; кандидат филологических наук. Публиковался в журналах “Октябрь”, “Москва”, “Литературная учеба”, в “Независимой газете”. В “Новом мире” печатается впервые.