А Сорокин его всегда скрывает. Что такое “жидкая мать” — непонятно. “Жидкая мать” может оказаться чем угодно, ведь это пример хичкоковского “мак-гафина” — непонятного объекта, который есть, но который зрителю никогда не показывают.
Восприятие не терпит абсурда, зритель привык объяснять себе все, что происходит на сцене, ведь если оно происходит, значит, оно происходит не зря, значит, во всем этом есть смысл. Тем более если события в спектакле построены по принципу причинно-следственной цепочки — несмотря на всю абсурдность, ситуация развивается достаточно логично.
Именно логичность и подхлестывает желание вычислить “способ существования”.
Великий и могучий. Поразительно, насколько пьеса Сорокина оказывается сценически убедительной. Несмотря на нарастающий абсурд и отчужденность, “Капитал” не выглядит враньем или отвлеченной метафорической конструкцией из-за точности попадания в современный язык, точности передачи современного языка.
Нынешний театр постоянно обращается к модным писателям, в Москве поставлены тексты и Бориса Акунина, и Виктора Пелевина, однако только самые что ни на есть бумажные цветы Владимира Сорокина, “пьесы для чтения”, где сюжет важен куда меньше дискурсивных завихрений, оказываются самыми сценичными и театральными.
Из-за живого великорусского...
Отстранение и остранение. Первоначально (при чтении) пьесы Сорокина и в самом деле кажутся ходульными и несколько картонными — из-за того, что на первое место тут выходит прием, концепт, жесткость структуры, не оставляющая возможности для создания живых характеров. Само действие, ремарки и внутреннее устройство пьес задают несколько уровней отстранения, условности, схематизации, продраться сквозь которые практически невозможно. “Капитал” в “Практике” кажется мне первым случаем удачного решения особенностей драматургии Сорокина.
Спектакль: кино и немцы. Эдуард Бояков “борется” с метафорами Владимира Сорокина своими собственными постановочными метафорами: создавая мощные сценические переносы, он соперничает со смысловыми переносами драматурга, вставая с ними вровень.
Первой такой метафорой оказывается “кино”, под которое “Капитал” мимикрирует. Пытается мимикрировать.
Вы приходите в зрительный зал, садитесь в кресло и ждете. По бокам сцены висят плазменные мониторы, на которые во время спектакля будут транслироваться все авторские указания и ремарки (вот вам и решение еще одной степени соро-кинского отчуждения). Спектакль начинается, когда на сцену, закрытую экраном, проецируют титры: “Театр „Практика" представляет... Пьеса Владимира Сорокина... Постановка Эдуарда Боякова...” Далее идет список действующих лиц и исполнителей — фамилии актеров и имена персонажей вспыхивают на боковых экранах вместе с лицом исполнителя, на сцене же, погруженной в темноту, в этот момент возникает овал света, в котором появляется силуэт исполнителя. Пауза. Затемнение. Силуэт меняется на следующий.
Титры ремарок работают кинематографически: так в немых лентах действие титра, прерывающего изображение, покрывает смысловое и изобразительное поля ровно до того момента, пока последующий титр не отменяет предыдущий. Бояков показывает, что закон этот справедлив не только для целлулоида.
Режиссер размывает границу между кинематографом и театром точно так же, как драматург закапывает рвы между театром и литературой, между искусством и действительностью.
Праздник зрения. Незаметно, исподволь киномыпшение переформатирует восприятие реальности, подход к структурированию этой самой реальности внутри себя. Про влияние кино на искусство (живопись, музыку, литературу) уже и говорить нечего.
Следующие сцены “Капитала” (за исключением постоянно возникающего и остроумно придуманного Славой Игнатовым и Машей Литвиновой театра теней) демонстрируют достаточно традиционный театр. Точнее, его осколки. Да только таким подходом нетрадиционного, неконвенционального Сорокина не решить. Особенно в ситуации нарастающего абсурда, когда текст мутирует в голую концеп-туальность финала, составленного из отдельных монологов.
И здесь, зная специфику пьес Владимира Сорокина, начинаешь бояться провала. Но Бояков, подобно фокуснику, вытаскивает из кармана россыпь приемов, и типичный сорокинский разнобой складывается в единое, неделимое высказывание; пасьянс сходится.