Отсюда, наверное, все привилегии птичьи.
От неожиданной полнозвучности, громкости, свежести, радостности, молодости — не поверил своим ушам. Что же произошло? Подумалось, что, может быть, это отдельная новая краска, ведь у Лиснянской и раньше встречались и перемена взгляда, и разговор от чужого лица, да и о своем личном никогда не говорилось в отрыве от внешнего мира. Но и в стихах “Жизнь превратилась в сплошной изумрудный досуг...”, и “Для чего тебе, дурочка, помнить приморский твой полис...”, и “Лето”, и “В майском саду” — те же полнозвучие и многоголосие, своя отдельная, порой фантастическая, жизнь: “Словно уста свои вытянув трубочкой узкой, / Лес содержимое комнаты втянет в себя, — / Втянет, проглотит...”
При этом авторский голос никуда не пропадает, но становится одним из голосов в полилоге. Так, в стихотворении “Свистульки, трещотки, звонки, гребешки, кастаньеты...” после цитированного выше четверостишия хор птичьего “вавилонского разноязычья” перебивается самоупреком (столь характерным для Лиснянской), и затем на первый план выходит прямая речь лирической героини о подражании “земнородных” “небородным”, о том, что “так музыка создана, так создаются поныне / С Икаровых дней все летательные аппараты”, почти вытесняющая первоначальное звуковидение, чтобы оно в конце стихотворения прихлынуло обратно нагнетанием певучих имен существительных, вновь объективирующих внутренний монолог: “И я забываю, что дни моей родины люты, / Заслышав свистульки, звонки, гребешки, кастаньеты”. Конечно, о “днях родины” она не забывает ни на минуту, но собственная дума не заслоняет происходящего вокруг шумного весеннего цветения. Или вот в следующем стихотворении “В майском саду”, где взаимоотношения героя и хора скорее обратные, здесь голоса неведомых “листьев-личностей” (а на уровне языка — хор аллюзий и стилистик: хотя бы пастернаковские толпящиеся сады) только просвечивают сквозь авторскую речь:
Смотришь на дерево — видишь сплошную зелень.
Это ошибка — каждый листок отделен,
Зелень — толпа, но каждый листочек — личность, —
И злободневность своя, и своя античность.
Ах, это дерево, ах, это дерево в мае
С плотностью населения, как в Китае,
Знает о смене времени, но не места.
Мне ж постоянство места — призрак ареста.
И так же как в журнальной подборке, эти стихи стали заметно выделяющимся блоком в вышедшей недавно книге “При свете снега”, куда вошли стихотворения, написанные в течение одного — 2000-го — года.
Последующие публикации новых циклов “Гимн”, “В пригороде Содома” и “Старое зеркало” — которые по тесноте тематической связи, единству звучания и ясной внутренней логике можно считать поэмами из отдельных глав-стихотворений, а вместе они, несмотря на явные и стилевые, и тематические отличия, представляют собой единый триптих — подтвердили, что позапрошлогодний летний цикл не остался отдельным ярким пятном, а прозвучавший новый голос не оказался лишь тембровой разновидностью, оркестровой пробой мастера сольных партий.
“Гимн” — первый из циклов-поэм по времени создания и публикации — предшествует остальным, как издревле хвала богам и молитва предшествуют всякому достойному делу. Это и впрямь гимны любви, причем одновременно и в честь любви (“сути пространства и времени”), и рожденные любовью, которая, вбирая любые оттенки, присутствует здесь как эмоциональная окраска буквально в каждом слове и охватывает весь классический спектр смыслов — от любви к любимому до любви к родине. Так, что и в “Ванной комнате” —
Я курю фимиам, а он пенится, словно шампунь,
Я купаю тебя в моей глубокой любви.
Я седа, как в июне луна, ты седой как лунь,
Но о смерти не смей! Не смей умирать, живи!
Ты глядишь на меня, как сквозь воду владыка морей,
Говоришь, как ветер, дыханьем глубин сквозя:
Кто не помнит о гибели, тот и помрет скорей,
Без раздумий о смерти понять и жизни нельзя...
Лирический пафос, “безмерность” чувства, только усиливается через юмористическое снижение, и хотя “море” и “глубокая любовь” уподобляются “низкому” бытовому “ванна”, а “фимиам” — “шампуню”, любовное чувство — “купанию в ванной” и лирический адресат — шутливо-гиперболическому “владыке морей”, слова дружат, смыслы проникают друг в друга, чтобы практически на наших глазах слиться в горькой и пронзительной концовке “А на зеркале плачет моими слезами пар”. И как резкий крик чайки над этим морем: “Но о смерти не смей!”