Приведем пример. За всю историю изучения этой пушкинской пьесы лишь один человек смог воспринять прямой смысл слов Сальери, завершающих ее 1-ю сцену: “Заветный дар любви, / Переходи сегодня в чашу дружбы”. “Чаша дружбы” у Пушкина и у поэтов пушкинского времени означает только одно — это чаша, которую пьют в знак дружбы по кругу, по очереди, вместе, а значит, “Сальери предполагал допить отравленный бокал Моцарта”10. В свете такого понимания все становится на свои места — и троекратное восклицание Сальери: “Постой, постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?” — не нуждается больше в хитроумных истолкованиях, и сходятся в одну точку убийственная и самоубийственная линии монолога Сальери, который наконец встретил своего главного врага, приговорил его к смерти и одновременно, слушая его музыку, насладился сполна высшими радостями жизни и вот теперь готов вместе с ним умереть. В свете такого понимания весь замысел “маленькой трагедии” получает иную, более глубокую перспективу и образ Сальери, наказанного жизнью, меняет свои очертания. Это прочтение В. Э. Вацуро, в отличие от многих других, опирается непосредственно на текст, но идет вразрез со стереотипами восприятия, и потому голос исследователя так и остается неуслышанным.
Итак, от Мандельштама, Ахматовой и Н. Я. Мандельштам, от их построений и концепций мы возвращаемся в пушкинский текст, а любой текст начинается с названия — начнем с него и мы. Названия у Пушкина часто содержат ключ к пониманию замысла; так, “Каменный Гость” вместо традиционного “Дон Жуана” или “Дон Гуана” переносит акцент на тему возмездия, а “Капитанская дочка” подсказывает нам, что было главным для Пушкина в проблематике романа. “Моцарт и Сальери” — необычное в пушкинском мире название: как правило, Пушкин выносит в заглавие имя или именование центрального героя, в котором сфокусирована вся проблематика: “Скупой Рыцарь”, “Борис Годунов”, “Евгений Онегин”, “Кавказский Пленник”, “Граф Нулин”, “Анджело”, “Гробовщик”… Двумя именами среди пушкинских драм, прозаических произведений и поэм названа, кроме “Моцарта и Сальери”, лишь поэма “Руслан и Людмила”, но это исключение только оттеняет общую картину и дает повод задуматься: а почему не “Евгений и Татьяна”? почему не “Пугачев и Гринев”? “Руслана и Людмилу” можно было назвать как угодно — без ущерба для замысла. С “Моцартом и Сальери” не так — вариант “Зависть”, возникший в какой-то момент, был отброшен (если вообще отдельный лист с этим словом имеет отношение к “маленькой трагедии”), и Пушкин вернулся к первоначальному названию, под которым “Моцарт и Сальери” фигурирует еще в первом списке драматических произведений 1826 — 1828 годов11. Если принять, что такое название фиксирует антагонизм героев (“гений и злодей”), то это был бы единственный у Пушкина случай схематизма, нехарактерный для его многомерной поэтики, в том числе и поэтики названий. Первым задумался над этим С. Н. Булгаков, и он первым разглядел И между именами героев — И , которое не столько разделяет, сколько объединяет их: “Художественному анализу здесь подвергается само это таинственное, вечное, „на небесах написанное” И , соединяющее друзей неразрывным союзом и придающее ему исключительную взаимную значительность…”12 В таком случае название “Моцарт и Сальери” означает нераздельно-неслиянное целое, и это нам представляется главным в пушкинском замысле.
Статья С. Н. Булгакова о “Моцарте и Сальери” тесно связана с философско-полемическим контекстом своего времени13 и вследствие этого сосредоточена лишь на одной теме пьесы, и все же в истории ее постижения она стала своеобразной вершиной, с которой профессиональное пушкиноведение XX века снова скатилось на путь противопоставления героев, зачастую бесплодного, и соответственно — на путь суда над Сальери. Но Пушкин в этом суде не участвует, как не участвует он и в суде Сальери над Моцартом. В отношениях двух героев он исследует трагедию творчества, трагедию дружбы, трагедию творящей личности и вообще двойственной природы человека.