Конечно, идею существования другой литературы нельзя назвать революционно новой, мотив противостояния традиции неоднократно получал обоснование в работах западных философов (более чем странно, однако, что этот вектор теоретической эстетики, включающий ряд часто цитируемых Подорогой авторов, фактически игнорируется им в данном контексте). Так, например, Жан Полан, анализируя опыт авангарда, считал, что литература «взращена на отвержении» [12] . Отнюдь не следование канонам, а распря с общим местом превратилась в кредо многих литературных направлений, условно определенных Поланом как террор в изящной словесности . В дальнейшем исследование искусства модернизма как борьбы с клише стало одним из центральных пунктов постструктуралистской критики. Юлия Кристева, обращаясь к опыту Лотреамона, утверждала, что «и „Песни Мальдорора”, и „Стихотворения” — это <…> неутихающий спор с более ранними видами письма» [13] . «Великий писатель — всегда как чужеземец в языке, на котором он выражается, пусть даже это и его родной язык… <…> он кроит внутри своего языка язык иностранный, коего прежде не существовало», — вторил «Поискам утраченного времени» Жиль Делёз, исследуя литературу модернизма [14] .
Впрочем, параллельно этим мыслям возникали гипотезы о том, что и сама высокая традиция выстраивалась по схожему принципу. На это указал, например, в своей известной работе «Страх влияния» Хэрольд Блум, осуществивший перенос понятия «эдипов комплекс» в область истории литературы и обнаруживший на месте покладистых учеников сплошных ересиархов и ревизионистов [15] . «С тех пор как существует „Литература” (то есть очень недолго, если судить по дате возникновения этого термина), можно сказать, что функция писателя — с ней воевать», — сформулировал это Ролан Барт [16] . Если же обратиться к размышлениям Гегеля о Гёте и Шиллере, то тема другой литературы рискует полностью утратить оригинальность: «Эти поэты отбросили в своих первых произведениях все фабриковавшиеся тогда правила, намеренно нарушая их, и стали творить так, как будто до них не было никакой поэзии» [17] . Любопытно, что и у Подороги порой теряется грань между каноном и экспериментом: «Любое языковое событие, которое мы называем поэтическим, — это нарушение правила и готовой нормы, поэт бросает вызов, и здесь все ставки его игры. Великая поэзия — это великая игра, где Бог не цель и конец, а начало». Кажется, что здесь круг замыкается: оставаясь оглядкой на прошлое, война с канонами оборачивается занятием собственной ниши в традиции, и разговор о другой литературе , по-видимому, теряет смысл.
Однако рядом с темой противостояния традиции у Подороги постоянно проводится идея поиска иной траектории. Так, поэтическое косноязычие («остраннение») для Андрея Белого — «это отказ от литературного языка-нормы в пользу другого, неведомого языка, который еще предстоит создать. Идеальное косноязычие как утопия нового языка ». А образ вестника у обэриутов — это представление о возможности существования на границах миров, попытка взгляда на принципы человеческого существования (разумеется, включающие и литературные каноны) из пространства, не подчиненного этим законам и потому не обремененного противостоянием им: «Обэриутский жест — очаг бессмыслицы, он самоценен, событиен и поэтому не нуждается в интерпретации („смысле”), он — ни для чего, он — просто открытие новых возможностей существования предметов и тел, погрязших в скуке времени и поэтому неподвижных и мертвых. <… > То, что я читаю, не предназначено для понимания, не понимать — вот то, что нужно удерживать, читая Введенского или Хармса. Надо заметить, что филологическая жажда понимания намного сильнее философского любопытства. Тактика комментария остается прежней — создать условия для понимания непонятного, найти в любом непонятном основу для будущего объяснения и уточнения, ссылки или параллели». В первом томе «Мимесиса» эта мысль развивалась на базе текстов Достоевского: «Мы начинаем слышать голоса, как если бы они приходили к нам изнутри, из каких-то потаенных глубин нашего молчания» [18] .