o:p /o:p
Пожалуй, единственное (но очень существенное!), что объединяет прозу таких непохожих одноклассников <![if !supportFootnotes]>[28]<![endif]> , — это отказ от социально-общественных, конкретно-исторических индикаторов. Как в повести Петрова последовательно игнорируются все, по крайней мере внешние, приметы «советского», так и у Зальцмана сняты все однозначные маркировки времени действия. Разумеется, читатель понимает: время — Гражданская война в Прибайкалье/Приднестровье (хотя в Приднестровье это больше напоминает революцию 1905 года), а потом НЭП в Ленинграде, так же, как понимает он, что в война в повести Вс. Петрова не Первая, а Вторая мировая. Но — в Прибайкалье и Приднестровье действуют не красноармейцы, не белогвардейцы, а крестьяне, голодные , т. е. кочующие в поисках пропитания беженцы из районов, охваченных тотальным голодом, и — внимание! как и у Петрова — солдаты. В Ленинграде же мы даже милиционера на улице не встретим, даже лихо проносящихся на чихающих испано-сюизах угрошников в поисках за Ленькой Пантелеевым . Речь идет не об эскапизме как таковом — крушение эскапистской культурной позиции очень наглядно продемонстрировано у Петрова, — речь идет о попытке достижения личной, внутренней, авторской независимости от системы советской культуры и, главное, от советской речи, несущей в себе микробы изменения личности. o:p/
Отчасти это напоминает знаменитые рассказы Пу Сунлина (1640 — 1715) о лисах, духах и монахах — действие их происходит в современном автору Китае, завоеванном и полностью подчиненном маньчжурами. Но никаких признаков не то что маньчжурского владычества, а и вообще, кажется, ни одного маньчжура у Пу Сунлина не наблюдается, такой своего рода протест с помощью выведения за скобки. Может быть, у ленинградской неофициальной литературы 70 — 80-х годов так нехорошо было с прозой (в отличие от стихов), что она эту технику не осознала и этой техникой не овладела. (О двух основных прозаических текстах 60-х годов — о «Летчике Тютчеве» Бориса Вахтина и «Одном очень счастливом дне» Олега Григорьева — следует говорить отдельно, но ни Вахтин, ни Григорьев ни формально, ни по сути не принадлежали к неофициальной литературе, возникшей уже в 70-х, после смерти Аронзона и отъезда Бродского.) o:p/
o:p /o:p
Всякая неофициальная культура стремится (или ей следовало бы стремиться) избежать главной ловушки — языка времени. В советской истории таких культур как полностью сформированных, замкнутых и самодостаточных культурных общностей с собственными правилами существования и собственными языками описания и коммуникации было, собственно, только две: ленинградская 20 — 30-х годов, о которой мы много говорим на этих страницах, и ленинградская же 70 — 80-х годов — культура Елены Шварц, Александра Миронова, Виктора Кривулина и многих других. Одно из ее самоназваний — «вторая культура», — общепризнанно неудачное и кем только, включая и автора этих строк, не обруганное за признание «первенства» официальной советской культуры — оказалось вдруг совершенно точным: она и была второй неофициальной культурой по отношению к первой . Только ту надо было еще открыть <![if !supportFootnotes]>[29]<![endif]> . o:p/
Можно сравнить это с садиком, который весь выморозило, а через некоторое время из перезимовавших корней и семян поперли растения — одичавшие, лишенные культурной дрессировки — но все же живые. И сразу начали цвести и плодоносить — диковато, но ярко. Вырос ли бы когда-нибудь настоящий новый садик, т. е. культивировались ли бы мы, дички, люди «второй культуры», сами? — вопрос праздный, времени на это нам не дали — снова, в конце 80-х, содрали тонкую кожицу с тела России. И может быть, именно потому и содрали, что боялись: а вдруг садик действительно воссоздастся, еще одно поколение, только одно поколение... o:p/
5. О «Щенках» o:p/
o:p /o:p
«Щенки» писались долго, с перерывами, и каждый раз автор возвращался к ним с несколько другим языком. И своим другим языком — язык меняется с возрастом, отражая в том числе физиологические изменения. И с другим языком времени , менявшимся в Советской России едва ли не каждые 7 — 10 лет. Но заданная с самого начала могучая энергетика фразы, могучий ветер прозы, наклоняющий любой синтаксис, любую лексику, обеспечили удивительную стилистическую однородность таких разных по материалу кусков. Вот образец этого «прозаического ветра» в начале романа: o:p/