Глинкинский проект Балакирева удался. Национальная школа возникла — в очертаниях, совпадающих со структурой наследия Глинки (историческая и сказочная оперы; увертюры на народные песенные темы; “чужая” музыкальная этнография — от испанской до арабской...). Все это чуть ли не надиктовал Балакирев (и его друг критик В. В. Стасов, автор первой документированной биографии Глинки, 1857) А. П. Бородину, М. П. Мусоргскому, Н. А. Римскому-Корсакову, ими же привлеченным к композиторству вообще и к строительству национальной школы в частности.
Школа появилась, но положенный в ее основание и тем возвеличенный Глинка в каком-то смысле исчез.
Что делать с “официозным” шедевром — “Жизнью за царя”, — просвещенная публика не знала уже в 1870-х. “Борис Годунов” Мусоргского был значительно понятнее: все-таки мальчики кровавые в глазах. Еще понятнее в исторической перспективе “Золотой петушок” Римского-Корсакова: царь признается в любви на мотив “Чижика-пыжика” — чем не передача “Куклы”?.. Фонограммы и даже нотного издания “Жизни за царя” в аутентичном виде не было весь ХХ век, нет и по сю пору. Только четыре года (1989 — 1993) опера шла в Большом театре в полном виде, на аутентичный текст и под авторским названием. Потом — снова “Иван Сусанин”, снова покореженная партитура...
Да и вторую оперу Глинки скорее терпят, чем любят; пятно премьерного провала не выведено с блистательной, праздничной, роскошно-остроумной партитуры до сих пор. Постановщики сокращают “Руслана и Людмилу” кто в лес, кто по дрова — длинно, мол, и чуть ли не скучно. Скоро под видом “Руслана и Людмилы” будут ставить дайджест из каватины Фарлафа и марша Черномора...
Симфонического Глинку на моей не такой уж короткой профессиональной памяти живьем практически не играли, записей не издавали. Лишь недавно В. И. Федосеев записал компакт-диск с “Камаринской” и испанскими увертюрами. Романсы Глинки исполняются много реже, чем даже романсы Варламова, Булахова или Гурилева, не говоря уж о вокальной лирике Чайковского и Рахманинова...
Глинку не “затоптали в грязь”, но превратили в формально почитаемый объект — родоначальника национальной музыки и “поэтому” автора гимна постсоветской России. Впрочем, о новом гимне не затухает какой-то вяло-бессмысленный спор. Как будто аристократу, напрашивавшемуся звучать на постсоветских церемониях, сделали громадное одолжение и теперь сожалеют о великодушной опрометчивости...
Так разрушается “медленное”, когда его “ускоряют”. Отстроив от Глинки национальный музыкальный прогресс, перевернули историческую оптику. Глинка не закладывал основ — он их реконструировал; не проектировал будущее, а собирал забытое.
Обратимся к многотерпеливой “Жизни за царя”.
Три венчания, пронизывающих сюжет (дочери Сусанина и Богдана Собинина; самого Сусанина с вечной славой в терновом венце мученика; наконец, первого Романова на царство)... Тридцатитрехлетний ИСус (так композитор сокращал имя главного героя в рукописной партитуре); его полный тезка приемный сын, который, когда отец принимает мученическую смерть, стучится в ворота монастыря, символизируя воскресение главного героя; троица детей, в эпилоге трижды оплакивающих отца (это скорбное трио, разбитое на три части, упорно выбрасывается в отечественных постановках оперы)...
И еще: немыслимое для оперы — всех ее разновидностей, накопленных за два с лишним века до Глинки, — количество хоров. Почему в русских сценах “Жизни за царя” хоры крестьян и ополченцев присутствуют на виду (и на слуху) у зрителей практически постоянно, еще можно объяснить сюжетными причинами. Но удивительно, что поляки задумывают свою политическую интригу (а дело-то секретное, обычно обсуждаемое несколькими посвященными) тоже хором.
Мало того. Хоровые номера, даже самые бытовые (например, крестьяне идут на работу в лес), написаны в рафинированных полифонических техниках, вроде бы совершенно избыточных, — шли бы себе аккордовыми столбами, чай, не баре...
Откуда эзотеричность хорового письма? Откуда столько хоров? И откуда интерпретация событий 1612 года в духе священной истории? Если искать общий ответ на эти вопросы, то возможен такой: из хорового духовного концерта — высшего жанра русской композиторской музыки в конце ХVII — XVIII веках. Ко времени Глинки он утратил всякую актуальность, так же как стихотворство Симеона Полоцкого рядом с поэзией Дмитриева, Батюшкова и Пушкина. Именно эту ушедшую традицию Глинка реконструировал в “Жизни за царя”. А вместе с ней и то, что роднило русский духовный концерт с его западным источником и аналогом — ораторией, и то, что их различало.