В 1836 году Глинка написал музыку XVII века. И одновременно — 1990-х, а точнее, даже эпохи, которая сейчас только вызревает.
Можно возразить: сказанное касается “Жизни за царя”, а у Глинки есть и другие сочинения. Есть. Например, “Руслан и Людмила” (1842), опера тоже весьма долготерпеливая. Но насколько “Руслан” в действительности далек от “Жизни за царя”? Ровно на то смысловое расстояние, какое существует между Рождеством и святочными праздниками или (инверсированно) между масленицей и Великим постом. “Руслан и Людмила” — то же самое по отношению к “Жизни за царя”, что “Служба кабаку” по отношению к литургическим текстам в средневековой русской словесности.
Несколько деталей. В “Жизни за царя” есть не поющий персонаж. Это “наш боярин Михаил” — первый Романов. И в “Руслане” есть не поющий персонаж — злой волшебник Черномор. В “Руслане” хоров меньше, чем в “Жизни за царя”. Но зато есть герой, который поет хором, к тому же мужским, что, если думать о литургической традиции, особенно показательно. Речь идет о Голове, с которой Руслан встречается на поле, усеянном “мертвыми костями”, сразив которую он добывает волшебный меч — средство против жизнехранительной бороды Черномора, о голове, которая оказывается остатком от великана — брата карлика Черномора. И которая поет хором (недаром: великан), тогда как ее брат-карлик вовсе не поет. При этом аналог не поющего волшебника — царь — в первой опере представлен как раз хоровым маршем. То есть волшебные братья из “Руслана” (не поющий карлик и поющий хором великан) есть травестированно-раздвоенный царь. При этом Руслан, побеждающий обоих волшебных братьев, делается перевернутым аналогом Сусанина, отдающего “жизнь за царя”...
В оперном наследии Глинки воспроизведен давний баланс молитвы и смеха13. “Руслан и Людмила” — своего рода аристократическое скоморошество; тогда как “Жизнь за царя” — государственно-историческая литургия.
Так что и в 1842 году Глинка написал музыку сразу XVII и XXI веков.
От музыки к общественной перспективе. Нежесткое сцепление № 1. Боюсь, что и не будучи Невтоном, впаду в этом разделе (как и в последующих аналогичных) в убыстренную мысль. Просто потому, что, кроме как эскизно, не возьмусь очерчивать материи, по отношению к которым всегда была лишь читателем, но никогда — писателем. Уж слишком это искусительно, а отчасти граничит с самозванством — затрагивать судьбоносные темы, в проповедническом жанре “иного не дано”.
К тому же музыка не может без ощутимых смысловых цезур непосредственно переходить в публичную речь “общего профиля”. Необходима цепь соединяющих звеньев, прописывание которых составило бы еще одну, и не маленькую, статью внутри этой.
Тем не менее совсем коротко: если думать о внемузыкальных параллелях глинкинской перспективной ретроспекции, то речь может идти об осознаваемой сегодня конструктивной роли старого культурно-символического наследия в жизни открытых обществ ХХ века, о внезапно актуальной конструктивности традиции.
Выясняется, что наследие Средних веков — вовсе не музейный реликт, а то именно, что удерживало современные демократии от сползания в хаос14. Недаром даже Джордж Сорос, десятилетиями проповедовавший открытое общество, сегодня впал в ревизионизм — призывает к возрождению нерыночных ценностей, к которым относит прежде всего религиозное мировоззрение15.
Завершение русской музыкальной классики.
Преждевременный консерватизм
Глинку помнят, хотя и формально. Другого композитора, которому выпало завершить национальную классику, забыли. А делал он примерно то же, только не в опере, а в симфонии.