Вернемся к песне ямщика. За ней стоят дорога и путник. Дорога связывает дом и даль (предел дали в народной мифологии — “тот свет”), то есть опосредует оппозицию “рождение/смерть”. Находясь в дороге, путник погружен в сгущенное время, в котором непосредственно смыкаются, нейтрализуя свою противоположность, начало и конец30.
Романсовые строки, фиксирующие звучащий национальный хронотоп, могут служить кратким описанием того, что мы слышим в уже упоминавшемся финале “Маленького триптиха”. “Колокольчик гремит однозвучно” — эффект, достигаемый чудесами оркестровки. Заставить целый оркестр звенеть бубенцом и сохранить при этом тембровое богатство инструментального хора — значит преобразить (в сокровенном измерении) маленький дорожный колокольчик в громадный колокол, в купол неба... “Песнь разливается” — действительно “разливается”: не просто движется вперед собственными силами, как и другие мелодии Свиридова, а движется без цезур (там, где слух ожидает остановки, появляется, напротив, разбег, подводящий к следующей фразе), как сплошной поток... И звуковая картина дороги возникает. Дорога в “Маленьком триптихе” безначальна и бесконечна: мелодия-песнь предваряется звенящим пульсом и затихает раньше, чем прекращается звон колокольчика, таким образом, маркировки начала и конца размыты... И слушатель чувствует себя путником, который оказался наедине с собой, землей и небом. Мелодия вылеплена, как исповедальная речь. Ее ключевая интонация — повторяемый от разных высотных позиций ход с задержанным верхним звуком и быстрым сбеганием к нижнему устою — моделирует взволнованное высказывание, почти рыдание. Но эта эмфатическая интонация встроена в плавное, сплошное и неспешное развертывание мелодии. А развертывание это создает волнообразный рельеф, вздымая над линией нижних устоев высотные “купола”. Рыдание и простор (который обозначает разливающаяся песнь), путник, земля и небо “неслиянны и нераздельны”...
Именно на “путнике” (персонифицированном мелодией) сходятся в музыке Свиридова прекомпозиционные нормы и их индивидуация (без которой в классической музыке нет оригинального авторского сочинения).
Если в “Маленьком триптихе” конец и начало “дороги” размыты, то в вокальной поэме на слова Есенина “Отчалившая Русь” (1977) “дорога” имеет конец, который становится новым (выводящим за пределы произведения) началом. “Путник” приходит к преображению. Преображение намечено поэтическим текстом. В стихотворении, выбранном для заключительной части цикла, герой несет, “как сноп овсяный, солнце на руках”. Человек вырастает в подобие мирового древа, которое объединяет поле и солнце. Музыкальным аналогом путника, соединяющего землю и небо, в свиридовской языковой системе может стать синтез песенности и колокольности. И действительно, вокальная линия, которая в начале поэмы держалась узких интервалов и гаммообразных ходов, в финале представляет собой серию широких интервалов, а конкретно — шагов по тонам настройки колоколов. При этом способ ее развертывания остается чисто мелодическим. В партии фортепиано — свое преображение: от мерных звончатых фактур в первых частях цикла к колокольности, которая в финале ритмически артикулирована как взволнованная человеческая речь. Драматургия перекрестного преображения земли в небо и неба в землю, сфокусированного на путнике, заставляет по-новому прочесть смысл “дороги” — медиатора между началом и концом. Конец (“земля как небо — небо как земля”) равен новому началу — началу неразъединенного, неантиномичного бытия.
От музыки к общественной перспективе. Нежесткое сцепление № 3. Есть слова, вросшие в музыку. Например, некрасовские — в “Весенней кантате” (1972) Свиридова: “Ты и убогая, / Ты и обильная, / Ты и могучая, / Ты и бессильная, / Матушка Русь”. Они интонируются повтором одной и той же гимнически-набатной фразы (напоминающей также и аккламации священника). В музыкальном повторе, который и подчеркивает поэтические антитезы, и обнаруживает скрытую синонимию противоположных самооценок, дано такое “вомузыкаливание” слов, которое словно изначально, в самих строках поэта, существовало, только мы этого не слышали.
А есть слова, из музыки вырастающие. С ними труднее. Это как сочинять от той эвристически-загадочной точки, с которой начинает композитор, и дойти — тоже загадочным путем — не только до завершенного произведения, но еще и до его рефлективной интерпретации (которая самого композитора если и интересует, то только потом, когда о его сочинении пишут и говорят). С другой стороны, писать и говорить о музыке, не пытаясь вырастить слова из нее самой, — профанация. Поэтому пробовать все же надо, хотя и без особых упований.