Тонкость национальной идеи подразумевает ее упрощенные прочтения. И об этой взаимосвязи тоже говорит музыкальный язык Свиридова: песенный (что может быть понятнее?), но устроенный совершенно небывало, как ни один из музыкальных языков ХХ, да и других веков. Надо слышать второе сквозь первое. И лишь тогда не только мы воспримем нашу музыку, но и наша музыка вос-примет нас. А вместе с нею нас воспримет и наша собственная национальная идея.
Теперь — совсем уж “быстро” и неизбежно огрубленно.
Медленное в русской музыке опередило глобальный прогресс. Сегодня все яснее, насколько перспективна традиция, которую реконструировали русские композиторы (а реконструировали они не только “свое”, но и западное культурное прошлое).
От охлократии современные общества спасает лишь память об иерархии, о безусловном достоинстве высшего, воплощавшемся во взаимосвязи истории священной и мирской. От тупиков идеологической одномерности человека и государство способна оградить консервативная политика. Кроваво-безысходным цивилизационным конфликтам, в которых сталкиваются индивидуализм и коллективизм, противостоит метафизика свободы, вписывающая возможность личного выбора в фундаментальные онтологически-символические координаты — предельно широкие, но вместе с тем в любой культуре окрашенные национальной поэтикой пространства-времени...
Между прочим, в 1990-е “быстрой” музыки уже никто не сочиняет, и не только в России. Композиторы ищут “медленное”.
ПРИМЕЧАНИЯ
1Droysen J. G. Historik. 3. Aufl. M ь nchen, 1958, S. 96, 422.
2 В таких почтенных проектах, как “Современная история” Евгения Киселева на НТВ, из-под аналитической респектабельности, случается, торчат конъюнктурные ориентиры. Например, фильм “Афганский капкан” смотрелся как метафора событий в Чечне — той их трактовки, которую телеканал формировал, когда работал на ослабление популярности В. В. Путина.
3Зависимость от системы ценностей может проявляться и в равнодушии к прошлому (нелепо удивляться, когда современные студенты затрудняются сказать, что произошло в России в феврале 1917 года: поколение, настроенное на “живи настоящим!”, мало интересуется тем, что было даже десять лет назад), и в том или ином расположении пустот в событийной сетке прошлого. В нашей сегодняшней картине истории, как ее показывают, например, многочисленные телепрограммы, “дыры” другие, чем в советскую эпоху, когда представления об истории формировал идеологический отдел ЦК. Главная лакуна нынешнего исторического сознания приходится на представление об истории как процессе. События и приметы времени свалены в кучу. Получается нечто вроде кунсткамеры: рядоположность всякой всячины, надерганной из разных лет. Напротив, в советском историческом сознании представление о процессе (которое задавалось учением о смене общественно-исторических формаций) имело преимущество перед конкретными фактами. Их можно было игнорировать или искажать в угоду телеологической поступи эпох по направлению к коммунизму.
4Очевидно, что фактом истории искусства является художественное произведение. Но произведение не всегда представлено текстом. Оно может существовать и в бестекстовом виде, как в фольклорных словесности или музыке. В этом случае исследователю приходится реконструировать инвариант на материале целой культуры или даже нескольких культур (вспомним исследования В. Я. Проппа о структуре сказок).
К художественно-историческим фактам принадлежат обстоятельства прихода (или неприхода) произведения к публике, включая такую реальность, как количество музеев, театров или концертных залов в определенных культурных центрах, а также другие коммуникативные каналы, связывающие произведение и аудиторию. Таким образом, история искусства вбирает в себя историю городов, социальных институтов, техники...
5 Музыка пребывает на периферии даже серьезных трудов о русской культуре. Например, в “Очерках по истории русской культуры ХIХ века” Б. Ф. Егорова и в томе “Из истории русской культуры. ХIХ век” (М., “Языки русской культуры”, 1996), в котором наряду с “Очерками” перепечатаны отдельные статьи как самого Б. Ф. Егорова, так и других авторитетных исследователей, есть подробнейшие сведения об орденах, знаках отличия и медалях, о жалованье на государственной службе, не говоря уже о литературной жизни и о споре западников и славянофилов. На фоне доскональности и осмысленности прочей информации выделяется своей поверхностностью раздел “Музыкальная жизнь”, внесенный в издание как будто только для формальной полноты картины. Трюизмы вроде сопоставления Глинки с Пушкиным, а Даргомыжского с Гоголем (второе — явная натяжка, дань литературоцентричным клише: есть “литературная пара”, должна быть такая же музыкальная) дополняются уж чем-то совсем безответственным. Характеристика, например, Римского-Корсакова сводится к “сказочности” его опер (об исторических операх вроде “Псковитянки” забыто) и к большей “женственности” (?) его музыки в сравнении с некими “современниками” вообще.