6 См.: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература. В кн.: “Поэтика древнегреческой литературы”. М., 1981.
7 Этому примечанию грозит непомерный объем. Ограничусь несколькими симметричными фактами. Первое в мировом музыкознании фундаментальное исследование о Моцарте было создано нижегородским помещиком и скрипачом-любителем А. Д. Улыбышевым (издано по-французски в Москве в 1843 году). В ХХ веке в России вышло еще десять объемистых книг о Моцарте. Первое исследование о Глинке, которого нередко называют русским Моцартом, датируется 1911 годом, и это не монография, а небольшой очерк в многотомном труде (Финдейзен Н. Ф. Музыкальная старина. Сборник статей и материалов для истории музыки в России. Выпуски 1 — 6. СПб., 1903 — 1911). Впоследствии Глинка удостоился шести развернутых публикаций (последняя датируется 1987 годом, в то время как последний труд о Моцарте вышел по-русски в 1993 году). Другая группа симметричных фактов. У нас о крупнейшем нашем композиторе Сергее Танееве (1856 — 1915) в ХХ веке вышли только три монографии, а о творчестве “не нашего” Рихарда Штрауса (1864 — 1949), сопоставимого с Танеевым по месту в традиции, российские ученые выпустили четыре труда. Тем временем в Японии, где Общество С. И. Танеева существует уже более тридцати лет (в России такого общества нет), статьи и книги о Танееве выпускаются едва ли не ежегодно.
8 Если вплоть до начала XVIII века в теоретических трактатах изложение правил композиции начиналось с положений о мировой гармонии, с математических формул движения планет и с теологических истолкований числовых значений музыкальных интервалов, то в XIX веке типичным стало такое начало инструкций для композиторов: “Мы начинаем с простейшего, а именно с гаммы” (см.: Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. 1. Lpz., 1856, S. 12).
9 В начале своего творческого пути лидер послевоенного музыкального авангарда Карлхайнц Штокхаузен писал: “Города стерты с лица земли, и можно начать с самого начала, не оглядываясь на руины”. Композитор оказался лицом к лицу с “ничто” и впервые получил возможность проявить творческое всемогущество (см.: Stockhausen K. Texte. Bd. 1. K цln, 1963, S. 48). Проявить в том числе в жанре символического позиционирования: Штокхаузен отказался от нумерации опусов, и вплоть до середины 1980-х каждое его новое сочинение было помечено как № 1. Композитор и в самом деле каждый раз начинал заново, поскольку апробировал все новые техники и их концептуальные обоснования. Однако к 1980-м импульсы новаций истощились, и композитор надолго “завяз” в “номере единственном” — проекте из семи опер под общим названием “Свет”.
10 С 1910-х годов разворачивались эксперименты с использованием шума, цвета, света, осязаемых и обоняемых предметов в роли “как если бы музыкальных звуков”. Апофеозом этой тенденции стал масштабный хеппенинг Д. Кейджа “В поисках утраченной тишины” (1979): три поезда, заполненные пассажирами, которые играли на музыкальных инструментах и ловили шумы и радиопередачи на коротких волнах, отправились из Болоньи по трем направлениям — в Поретто, Равенну и Римини. По жизненному пространству расползалось звукошумовое, оно же визуальное, осязаемое и обоняемое, пятно. Музыкой становилось все: поезда, пассажиры, станции, люди на платформах, окружающий ландшафт. Композиция структурировалась паузами, которые совпадали с остановками поездов согласно железнодорожному расписанию (оно, таким образом, тоже превращалось в музыку). После акции Кейджа невозможно придумать, какой еще найти новый “как если бы музыкальный звук”. И никто больше ничего не придумал. Начался откат в сторону музыкального звука в узком смысле и в сторону традиционных форм.
11 Очерк неоканонизма впервые (в оппозициональной связи с абсурдистски-смеховыми препарированиями традиции) дан в книге: Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Т. 2. М., 1994, стр. 158 и след. Творчество Арво Пярта, Владимира Мартынова, Александра Рабиновича, Валентина Сильвестрова конца 1980-х — 1990-х годов с разной степенью радикализма (наибольшей у Владимира Мартынова) подчиняется идее “opus post” — поставторской композиции, стремящейся не к самовыражению творца, не к оригинальности и новизне, но к общезначимым основаниям и смыслам. Их ищут в архаическом фольклоре и в разнорегиональных традициях гимнографии (включая даже и советскую традицию официальной гражданственной песни: композиция В. Мартынова “Оpus post — opus prenatum” непосредственно монтирует с традициями христианского богослужебного пения и восточных инструментальных импровизаций на каноническую мелодическую модель призрак пионерской песенки, сочиненной композитором в школьные годы). Общее свойство неоканонической музыки — ее “медленность”: отсутствие контрастных звуковых событий, предпочтение повторения и минимального варьирования резким модификациям и сдвигам тематического материала. Так — в “Тихих песнях” В. Сильвестрова (переходящих друг в друга на сплошном пиано монотонных стилизаций бытовых романсов русского XIX века), в “Tabula rasa” А. Пярта (оркестровой литании из двух аккордов, которая крайне постепенным, незаметным нарастанием тембровой плотности знаменует сразу и отсутствие высказывания на “чистой доске”, и его постепенное проявление), в “Войдите!” или в “Танцах Кали-Юги” В. Мартынова (разомкнутых процессах типа А, А, А, А, А 1 , А 1 ,... А 2 ..., где “А” может быть как большим фрагментом докомпозиционно “готовой” музыки — в “Войдите!” это романтическая оркестровая фактура XIX века, — так и мелкой мелодической фигурой, в силу своей элементарности также докомпозиционно-готовой, — в “Танцах Кали-Юги” это пять звуков гаммы).