12 Впрочем, историчность в 1980-е перестала быть императивом музыкального творчества. Потребность “быть историками самих себя” (К. Дальхауз), столь сильная у композиторов первой (довоенной) и второй (послевоенной) волн авангарда, сохранилась у немногих, и притом не в перспективной, но в ретроспективной проекции (неоканонизм). Большинство современных композиторов сочиняет, так сказать, вне истории (то есть в рамках неконцептуального традиционализма, вбирающего в себя любые накопленные искусством языковые модели).
13. Сегодня высокая музыка пытается вернуться к канону. Если это станет ведущей тенденцией, то аналоги “Службы кабаку”, производимые весь ХХ век индустриальным способом (и внутренне давно уже каноничные — следующие жестким надындивидуальным нормам), избудут наконец агрессивную рыночную назойливость (при этом, возможно, отнюдь не потеряв в статистике доходов) и встанут на свое традиционное место — место праздника после поста.
14Из летописи российских 1990-х, представленной в двухтомнике М. Соколова, хорошо видно, как хаотизировало российскую действительность недальновидное презрение к реликтам додемократической истории. Журналист подытоживает: “...Россия, кажется, всерьез восприняла демократические ценности, и даже более того — в своем отношении к культурным символам нации сделалась едва ли не самым демократическим государством мира. Монархо-аристократические предрассудки, предполагающие чуждую демократии идею ранга, элитарности и культурной иерархии <...> были ею честно и искренно отринуты даже и на финансовом уровне <...>. Между тем старушка Европа знает, что делает. Предоставляя пропаганду ультрадемократических идей пламенным дармоедам из структур евробюрократии, в реальности она ведет себя так, как будто знает, что подлинный фундамент Европы — те самые монархо-феодальные пережитки, которые дают необходимое всякой нации чувство неизбывной стабильности. Без этого якоря европейские нации в полном объеме познали бы все прелести буйной охлократии” (Соколов М. Поэтические воззрения россиян на историю. Кн. 1. Разыскания. М., 1999, стр. 212).
15См.: Сорос Дж. Кризис мирового капитализма. М., 1999.
16Поступив в Московскую консерваторию (1884) после Орловской духовной семинарии (где его страсть к музыке проявилась в регентстве в хоре воспитанников), сын станового пристава не смог оплачивать уроки теории музыки (необходимые для будущего композитора), но не мог найти и времени для приработка, который пошел бы на оплату ученья. Поэтому через год Калинников перешел в Московское филармоническое училище в класс фагота (что избавляло его от оплаты теоретических занятий). Появилась возможность зарабатывать на учебу и на жизнь, играя в оркестрах и преподавая хоровое пение в школах. Постоянная нужда и переутомление привели к чахотке, которая (после выпускных успехов и одобрения самого П. И. Чайковского) заставила композитора перебраться в Крым. Там начались его полноценные занятия композицией. В крымские пять с небольшим лет Калинников успел написать две симфонии, симфоническую картину “Кедр и пальма”, музыку к драме А. К. Толстого “Царь Борис” и приступил к работе над оперой “В 1812 году”, заказанной ему С. И. Мамонтовым. “Часто меня устрашает, — писал Калинников другу С. Н. Кругликову (1899), — огромность взятой на себя работы. Будь я здоров, другое дело, а теперь, когда приходится не зевать и урывать у болезни буквально всякую мало-мальски сносную минуту, пожалуй, раньше сложишь свои кости, нежели осилишь свой труд. Ну, да к черту пессимизм! Авось и осилю!..” Осилил композитор только пролог к опере, с успехом исполненный в Москве в 1899 году. Кстати сказать, Мамонтов ничего не заплатил композитору; но друзья собрали деньги по подписке и переслали их Калинникову как якобы гонорар от Мамонтова. Вскоре (29 декабря 1900 года по старому стилю) композитор скончался.