Как справедливо пишет А. Зверев, признание Сирина началось с романа «Машенька». В русской литературе почему-то принято сопоставлять всех писателей с Тургеневым (Чехов, например, страдал оттого, что его все время сравнивали с Тургеневым не в его пользу). Вот и после чтения «Машеньки» Айхенвальд воскликнул: «У нас появился новый Тургенев!», и как только книга была издана, ее немедленно послали Ивану Бунину.
В сведениях о жизни Набокова в Европе начиная с 1927 года и вплоть до его отъезда в Америку в 1940-м много лакун. К тридцатым годам берлинская эмиграция уже находилась в упадке, а ее пресса замолчала, многие из тех, кто знал Набокова в эти годы, не пережил войну, эмигрантские архивы в Чехословакии были конфискованы русскими, а письма Набокова к матери, которые он писал регулярно на протяжении двадцати лет, сожгла в Праге его сестра Ольга перед наступлением советских войск, другая часть бумаг пропала в Париже, оккупированном фашистами. Именно в эти годы он посвящал все свое время литературной работе и именно к ним лучше всего подходит замечание Набокова о том, что его прошлое похоже не столько на биографию, сколько на библиографию. Неудивительно, что оба биографа сосредоточивают свое внимание на разборе произведений, написанных в этот период. Бойд делает интересное наблюдение, что, как ни странно, Набокову удавались лучше те романы, которые ему по каким-либо причинам приходилось откладывать. Так, задумав «Защиту Лужина» в разгар шахматных баталий между Алехиным и Капабланкой за звание чемпиона мира, он написал «Король, дама, валет» прежде, чем закончил свой шахматный роман.
Бойд считает «Защиту Лужина» первым по-настоящему зрелым романом Набокова и пишет, что в этом романе Набоков «впервые изобрел средства для наиболее полного изображения своих идей», предлагая далее вниманию читателя свое понимание философии Набокова и того, как она обуславливает уникальность его искусства. Литература как средство для изображения идей — это очень не по-набоковски, а попытка вычленить из художественного произведения философию в каком-то смысле означает движение в направлении, противоположном тому, в котором шел сам писатель. Однако те, кто спорят о том, есть ли философская глубина в произведениях Набокова или он является лишь мастером изящного стиля, вероятно, прочтут эти страницы с интересом. Воззрения Набокова, по Бойду, заключаются в том, что жизнь полна счастьем, если научиться не воспринимать ее как нечто само собой разумеющееся, что наблюдательность склоняет нас к оптимизму, а искусство, в противоположность здравому смыслу, есть возможность увидеть бесценную бесполезность, щедрость и красоту жизни. Бойд пишет о влиянии Анри Бергсона на Набокова, о безусловной первичности и приоритете сознания для Набокова, причем сознания, находящегося не только внутри нашего «я», но присутствующего в мире как мысль, растворенная в материи и пространстве. Он определяет метафизику Набокова «как двойную спираль, в которой его двойственное стремление к независимости и к комбинированию определяет его отношение к каждому из витков бытия, обозначаемых им как пространство, время, мысль, или человеческий разум, и нечто, лежащее за гранью бытия». Искусство для Набокова, считает Бойд, — это возможность передвигаться во времени, что в обычной жизни, в которой есть лишь движение в пространстве, невозможно; это сотворение новой реальности, в которой действуют иные законы времени и сознания, так, например, художественное произведение не развивается последовательно, а существует одномоментно. Тема связи между метафизическими взглядами Набокова и его стилем более подробно разработана в другой книге Брайана Бойда — «„Ада“ Набокова».