Складывается впечатление, что художественная классика — ценность особого рода, в определении которой «красота» (с исторически изменчивым ее пониманием) и даже «совершенство» (чье понимание изменчиво ничуть не менее) — далеко не главное. Ценность классического — отнюдь не в украшении мира: оно — важный элемент в культурной тектонике, удерживающий на себе все строение культуры.
Справедливости ради надо сказать, что такая интуиция — классичного-устойчивого — была уже у Винкельмана, который, напоминает нам автор, «разрабатывал теорию идеального образца, некоего созерцательного среднетипического, которое должно бы сочетать все разнообразие положений реальности, формальную гармонию и дихотомию прекрасного и безобразного». Ключевым здесь должно было бы стать «сочетание разнообразия», а стал — «образец», необходимость ориентации на который (имитации которого) вымертвила целый пласт европейской художественной жизни, а может быть, и не один: «Вульгаризированный идеал античности, преподанный через посредство массового образования XIX века, породил явление салонно-классической живописи, мертвой уже в своих интенциях».
Сам Гор, суммируя опыт исканий европейской истории искусства в этой области, предлагает такое предварительное определение классики: это — « высшее выражение языком того или иного вида искусства духа своей эпохи, выражение, претендующее в заданных критериях на образец и смысловую целостность ». То есть это — место в характерной для эпохи иерархии художественных явлений. Остается понять, как такая иерархия выстраивается и почему выстраивается именно так.
Впрочем, это действительно лишь предварительная формулировка. Чтобы окончательно составить собственное представление о сути классического, автор находит нужным пересмотреть содержание некоторых категорий, которые неминуемо приходится использовать при разговоре об изобразительном искусстве.
В частности, он предлагает различать понятия «изобразительность» и «визуальность», причем последняя в толковании Гора — шире первой.
В визуальности — по сравнению с (избирательной) изобразительностью — много лишнего, случайного, экспериментального, преходящего. Правда, заранее никогда нельзя знать, что именно окажется таковым — а что останется в культурной памяти на правах существенного. «Формальные признаки» здесь должны быть признаны безусловно недостаточными. Если «изобразительность» — «часть истории искусства», то визуальность представляет собой часть «текущего художественного процесса», мягкий, подвижный материал для будущей истории, которому лишь предстоит отвердеть в устойчивые и претендующие на общезначимость формы. В визуальности — больше хаоса, с которым работает (и борется; но и работает тоже — как со своим материалом) всякое искусство. Если «визуальность» — только «форма», то «изобразительность» — «форма-значение». Следующий шаг на пути к существенному.
Унаследованному от многовековых искусствоведческих рефлексий понятию «образец» Гор (не отказываясь от него вовсе) предпочитает более сложное по устройству понятие «архетип» или «формообразовательный паттерн». Именно паттерн — центр тяготения художественных процессов — придает устойчивость и непрерывность традициям, в основе которых оказывается.
Выводы, к которым приходит автор, кажется, вполне способны претендовать на роль формулы — ее, в свою очередь, можно отважиться применить и за пределами нашего культурного ареала. Смысл «классики», чем бы она во всяком конкретном случае ни оказывалась, — защита от хаоса; «регуляция потоков символических форм» и «миграции в пространственных и темпоральных координатах». Ядро, которое удерживает всякую динамику.
Искусство, таким образом, — один из способов преобразования хаоса в более человекосообразные структуры (не это ли — его чаемый транскультурный смысл?) — средство выработки человеческого в противовес нечеловеческому, и классика — важный инструмент такой работы.