Заметим: Золя и Бальзак, эти знатоки и хроникеры “человеческой комедии”, столпы критического реализма стоят в одном ряду с фантастикой и сказкой.
Сочувствующий читатель был бы удивлен, если б в разговоре о лиризме прозы не встретил упоминания повести Игоря Сахновского “Насущные нужды умерших”. Читая Сахновского, чувствуешь, что “нет ничего страшнее, прекрасней и фантастичнее, чем так называемая реальная жизнь”. В подзаголовке этой прозы сказано: хроника. Не выдумывать, а видеть живые обстоятельства собственной жизни, ощущать, как они, “словно бедные родственники, столько времени топчутся в прихожей, ожидая, когда на них обратят внимание”, Сахновский учился, мне кажется, у Набокова, возможно, у Пруста. Уроки не привели к подражанию. Мы видим провинциальный южнорусский городок, бедный советский быт и знакомую казенную обстановку прежних лет. Детство. Кажется, ну что нового можно сказать о детстве? Да еще сделав главной героиней собственную бабушку? (О, совсем не похожую на прустовскую!) Об этом авторском замысле читатель узнает не сразу. Читая предуведомление, набранное курсивом, он об этом не догадывается.
“Труднее всего говорить о ней сейчас в третьем лице. Участковый врач, навестивший неизлечимо больного или психически ненормального, в присутствии пациента деловито пытает смущенных домочадцев: „Он что, все время так потеет? А какой у него стул?” Или, например, с ленивой оглядкой, но достаточно внятно: „О покушениях больше не кричит? Ну, вы ему лучше не напоминайте”. Родня, контуженная безысходностью и страхом, разумеется, отвечает в нужной тональности. И тогда лекарственную духоту комнаты пронизывает летучий запашок предательства. Существо, о котором идет речь, отныне поражено в последних правах. Из этой липкой постылой постели навсегда исчезаешь родной и близкий „ты”, остается — „он”, покинутый на самого себя.
Говоря сейчас „она” о Розе, я слышу снисходительное молчание присутствующего человека, отделенного от всех нас тем же самым статусом полной неизлечимости или „ненормальности”. Только ее болезнь называется просто смертью”.
На вопрос, есть ли здесь поэзия, читатель, вероятно, пожмет плечами; на вопрос, есть ли лирика, — кивнет утвердительно.
Рассматривая появление Эвтерпы в разных текстах, мы говорили о ее атрибутах — о поэтической, “придонной” мысли, о расширении ее территории, с заходом в прозаические, захолустные уголки жизни, о юморе, о научном знании, к которому она в ХХ веке пристрастилась... Но так изменчивы ее характер и повадки, так легки и неуловимы порой проявления, что сказать о ней что-то общее и определенное, напоминающее дефиницию, не представляется возможным. Лирика — это борьба частного и единичного с общим и универсальным, с готовыми формами смысла. Найти и выразить то призрачное, что едва шевелится за клишированными ситуациями, событиями, явлениями и сопровождающими их клишированными мыслями и чувствами, — это и значит расчистить дорогу Эвтерпе. Прозе — прозе особенно — необходимо открытие. Иногда хорошо написанные вещи тускнеют и забываются, быстро сходя с литературной сцены только оттого, что не поражают воображение новизной. Таковы, на мой взгляд, повести Андрея Дмитриева “Закрытая книга” и Александры Васильевой “Моя Марусечка” (впрочем, буду рада, если мое пророчество не оправдается: оба автора талантливы, каждый в своем роде). Как только у читателя возникает ощущение, что что-то подобное он уже читал, снижается уровень интереса; он продолжает (если продолжает) чтение, переключив прожектор внимания на карманный фонарик любопытства. Текст становится в лучшем случае “весьма читабельным”, как выражаются критики (Александр Архангельский, например).
По-настоящему интересен только неповторимый, уникальный внутренний опыт художника. “Прозаическую по существу тяжесть этого опыта надежно может выдержать лишь добавочное измерение, поэтическая гармония, „музыка””, — пишет Андрей Арьев в эссе-исследовании “Великолепный мрак чужого сада” (“Звезда”, 1999, № 6). В этом сочинении о новой русской поэзии (и ее символическом “отечестве” — Царском Селе) речь идет о том самом преображении смысла, которое и в поэзии, и в прозе осуществляет муза лирической поэзии:
“Интимизация, каким бы парадоксом это ни звучало, есть прорыв к свободе. Номинальное, то есть неповторимое, не подверженное дублированию, в искусстве может быть выведено на свет без серьезного опасения себя скомпрометировать. В изображении греха оно показывает отличное от того, что общепринято полагать грехом. „Бесстыдное” перестает быть „бесстыдным”. Но и „прекрасное” — „прекрасным”. Конвенций с моральным, политическим или иным общепринятым суждением новое поэтическое слово не заключает. Уникальное — в силу самой своей уникальности — не терпит этической нагрузки. Говоря философским языком „серебряного века”, бердяевским языком, новая поэзия есть торжество над объективацией мира, преодоление ее.