Приходит на ум даосская легенда из повести Сэлинджера «Выше стропила, плотники!». Тот, кто, выбирая «несравненного скакуна», не замечает, вороной жеребец перед ним или гнедая кобыла, на самом деле и есть непревзойденный знаток лошадей: он видит только суть и отбрасывает все лишние детали. Остается предположить, что Чехову хотелось поправить фабулу рассказа, который понравился ему общей тональностью. Фабула представлялась ему не столь важной подробностью при выполнении главной — эмоциональной — задачи. Но возможно, конечно, что он просто посмеялся над приятельницей.
Поэзия прошлого века была ограничена в выборе тем и сюжетов — как правило, типовых и условных. Вообразите себе стихи, в которых говорится примерно следующее: «Когда входит ко мне дочь и касается губами моего виска, я вздрагиваю, точно в висок жалит меня пчела, напряженно улыбаюсь и отворачиваю свое лицо. С тех пор, как я страдаю бессонницей, в моем мозгу гвоздем сидит вопрос: дочь моя часто видит, как я, старик, знаменитый человек, мучительно краснею оттого, что должен лакею… но отчего же она ни разу тайком от матери не пришла ко мне и не шепнула: „Отец, вот мои часы, браслеты, сережки, платья… Заложи все это, тебе нужны деньги…“?»
Стихи с таким сюжетом, скорее всего, походили бы на песни Беранже или что-то балладно-разночинное, тенденциозно-идейное, морализаторское, чего Чехов всю жизнь избегал. Пожалуй, только у Анненского этот сюжет мог бы приобрести адекватный чеховской фразе смысл: поэтическая мысль не растворилась бы в знакомых ритмо-мелодических клише и не приобрела бы нравоучительного уклона. Представляю себе, как перепутаны были бы в его стихах образы и мысли (пчела, дочь, ее браслеты, его долги), как нарушились бы причинно-следственные связи между ними (почти как в голове у Нади Зелениной), каким грустным недоумением были б опутаны (как в чеховском рассказе!). И вот — еще одно «поэтическое» свойство чеховского сюжета, предвосхитившее новое качество прозы: отсутствие деления элементов сюжета на главные и второстепенные. Вопреки своей же «теории ружья» писатель постоянно пользуется нефункциональной деталью, чисто поэтической. Как показал А. П. Чудаков, у Чехова мир вещей — не фон, не периферия сцены. Он уравнен в правах с персонажами, на него также направлен свет авторского внимания. Придя для решительного объяснения, герой «Учителя словесности» застает свою Манюсю с куском синей материи в руках. Объясняясь в любви, он «одною рукой держал ее за руку, а другою — за синюю материю». У Чехова «избыточные подробности создают какое-то добавочное неопределенное чувство, как рождают его сходные далекие детали в стихах», — пишет исследователь.
Поговорим о пейзаже, пейзаж — естественная площадка для состязаний поэта и прозаика.
«Дьякон шел по высокому каменистому берегу и не видел моря; оно засыпало внизу, и невидимые волны его лениво и тяжело ударялись о берег и точно вздыхали: уф! И как медленно! Ударилась одна волна, дьякон успел сосчитать восемь шагов, тогда ударилась другая, через шесть шагов третья. Так же точно не было ничего видно, и в потемках слышался ленивый, сонный шум моря, слышалось бесконечно далекое, невообразимое время, когда Бог носился над хаосом».
Как живо здесь является в воображении картина ночного моря и ощущение «невообразимого» начального времени в присутствии Бога! Но насколько поэтическое чувство выражено иными, не поэтическими в традиционном понимании средствами! Это «уф» и восемь шагов, затем — шесть. Подобно тому, как «…послушная рифма, / Выбегая на зов, и легка, как душа, / И точна, точно цифра», эти числительные, камушками брошенные в огород поэта, свежи, точно рифмы, они не просто вызывают доверие, а странным образом вызывают непосредственное чувственное восприятие. Авторского отношения, которое в стихах внушается ритмической волной, здесь нет. Нигде оно не выражено. Прозаик повествует, и его сообщение свободно от сопроводительных эмоций, читателю предоставляется выбрать их по собственному усмотрению; как будто прозаик поручает читателю часть нагрузки, деликатно предоставляя ему ответственную и независимую роль реципиента.