Интересны одни и те же приемы, одинаково действующие в поэзии и в прозе. «Послышалось около третьего корпуса: „жак… жак… жак…“. И так около всех корпусов и потом за бараками и за воротами. И похоже было, как будто среди ночной тишины издавало эти звуки само чудовище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел тут и хозяевами, и рабочими, и обманывал и тех, и других… И он думал о дьяволе, в которого не верил, и оглядывался на два окна, в которых светился огонь. Ему казалось, что этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол, та неведомая сила, которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую теперь ничем не исправишь».
В этом рассказе («Случай из практики»), как в стихотворении Анненского, экзистенциальная тема смысла жизни и ее сурового закона затрагивается при помощи грубых бытовых предметов (ворота, бараки, корпуса) и звуков («дрын… дрын… дрын…» и «дер… дер… дер…», «жак… жак… жак…»), которые, словно вонзаясь, внушают тоскливые чувства и мысли.
Не будет преувеличением сказать, что поэзия ХХ века появилась сначала в прозе Чехова, а затем уже в стихах Анненского, Кузмина, Ахматовой и т. д. Сложившиеся в нашем веке черты поэзии, ценимые нами и отличающие ее от поэзии прошлого века, можно обнаружить в чеховской прозе.
Любя стихи, мы повторяем про себя строки и строфы, напитанные определенным чувством, внушающие определенное душевное состояние. Любя прозу, мы только помним ее колорит, беззвучную мелодию, аромат… Пожалуй, именно с запахом легче всего сравнить эту память. Мы помним свое впечатление от запаха, например, сирени, но сам запах вспомнить почти не удается. Что до чеховской прозы, то могут неожиданно прийти на память такие ни к кому не обращенные фразы, как: «О, какая суровая, какая длинная зима!» («Мужики») или: «Мисюсь, где ты?» («Дом с мезонином»). Или вот такие горестные заметы сердца: «В сущности, вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце» («На подводе»), или: «И столько грехов уже наворочено в прошлом, столько грехов, так все невылазно, непоправимо, что как-то даже несообразно просить о прощении» («В овраге»).
Не нужны рифмы и метр, достаточно одной этой обращенности в надмирное пространство, чтобы поэзия толкнулась в сердце. Необходимо только присутствие поэтической мысли. Как голову Медузы Горгоны можно было увидеть лишь с помощью зеркала, так чувства и ощущения обнаруживаются в метафоре или образе — отражаясь в другом предмете, явлении, ситуации. «Утром оба они чувствовали смущение и не знали, о чем говорить, и ему даже казалось, что она нетвердо ступает на ту ногу, которую он поцеловал».
Кажется, что Чехову проще было бы обратиться к метрической речи, послушно катящей на ритмической волне печаль и радость. Загадочно это умение добиться выразительности, не прибегая к эмоционально-экспрессивным языковым средствам.
Такая же загадка скрыта в послечеховской, обрученной с прозой современной поэзии, которая отчасти ему обязана своим появлением. Вспомним одно из ранних стихотворений Бродского, которое в начале 60-х годов так поразило своим тихим блеском, скрытым вызовом — намеренным отказом от того, что принято считать лиризмом:
Стихотворение знаменитое, не буду приводить его целиком, напомню только его удивительный для лирики сюжет: в обычной, ничем не примечательной комнате со старой мебелью кружил мотылек, который привлек внимание лирического героя в тот момент, когда он обнял «эти плечи». Приведено подробное описание обстановки (двенадцать строк из шестнадцати), а основное событие состоит в том, что внимание лирического героя переключилось с истертой мебели на летающее насекомое. Это все. Никакой связи между тем, что автор видит, о чем говорит, и тем, что с ним происходит, нет. Но читатель чувствует изменение его внутреннего состояния тем острее, чем менее оно подготовлено описанием внешних событий. В этом заключена какая-то загадочная правда чувства.
Феномен этой лирики настолько интересен, что позволю себе рассмотреть еще один пример (думаю, что малоизвестный):