Революция тем временем переходит к Террору, на века оформляя его архетипические черты. Почти безо всяких оснований Грейс приводят в залу, где вершит свою волю революционный Трибунал. “Я невиновна!” — снова морализирует Грейс. Пустое, Трибунал предъявляет свои риторические фигуры: “Я знаю эту женщину, она роялистка. Она пыталась выдать девушку из Орлеанской династии за английского принца!” Кстати, прошлогодняя картина Ромера (род. в 1920-м!), которую мне пока не удалось посмотреть, посвящена, насколько я понял, француженке 30-х годов XX века, внезапно догадавшейся о том, что ее муж является агентом сразу нескольких разведок, и не в последнюю очередь советской.
И все-таки что считывает непредвзятый зритель здесь? Во-первых, отмеченное выше обстоятельство: “улица” и чернь — это кровавый декор, а не причина. Далее, ограничив достоверное действие будуаром и гостиной англичанки Грейс Эллиот, Ромер намекнул на особую и, может быть, решающую роль воплощенного этой женщиной социально-психологического типа. В-третьих, противостояние Грейс и Трибунала, несмотря на оголтелое беззаконие последнего, вряд ли можно трактовать в пользу дамы. Ромер подает противостояние подчеркнуто холодно, отстраненно. Ее “невиновна!” отчего-то не убеждает.
Может, дело в том, что нам не кажутся убедительными, даже раздражают и ее бесконечное морализаторство, и ее безупречная критика? А это, в свою очередь, происходит оттого, что здесь, на территории Революции, в средоточии борьбы за влияние и власть, ее язык непонятен, ее, извините, дискурс неуместен? Автор все настойчивее предъявляет свой фильм как драму несоответствия: являясь на самом деле важнейшим субъектом политики, о чем ниже, женщина с большими невинными глазами, Грейс Эллиот, бессознательно, но тем более упорно маскирует свою политическую роль, акцентируя моральный аспект, абстрактные ценности и книжные идеи.
Ромер устраивает со зрителем любопытную игру. Если вначале мы однозначно симпатизируем волевой, активной Грейс (Люси Руссель) и брезгливо гнушаемся одутловатым, почти беспринципным царедворцем Филиппом Орлеанским (Жан-Клод Дрейфус), то постепенно герои меняются местами. “Выясняется”, что, как ни странно, герцог Орлеанский честнее и органичнее, нежели его добрая подруга. В финале картины сообщается о его гибели на гильотине и о ее благополучном освобождении. Большие, трогательные глаза дамы отчего-то становятся похожими на рыбьи. Зато вернувшийся на прежнее место, хотя и явно приукрашенный придворным живописцем портрет герцога вызывает симпатию.
Ромер никак не развивает мелодраматический сюжет. Грейс не предложено флиртовать ни с Шампсене, ни с герцогом Орлеанским, ни с кем иным. Так, значит, это не историческая мелодрама? Ни в коем случае. Ромер безупречно трансформирует совокупность отвлеченных идей в кинематографическое повествование, в мимесис. Он предъявляет будуар и салон в качестве политического поля. Подчеркну: даже не преимущественно политического, а исключительно политического! Теперь, когда неожиданно для нас, поклонников или противников, но в любом случае знатоков костюмных мелодрам, это новое, неожиданное качество приватного пространства становится очевидным, роль Грейс Эллиот в происходящих событиях представляется не только лицемерной, но попросту преступной . Действительно, она словно бы переступила жанровую границу. Такое свое содержание картина Ромера принудительно диктует внимательному зрителю!
Понятно, человеку, имеющему самое приблизительное представление о французском историческом прошлом, захотелось выяснить, в каком отношении к научным интерпретациям эпохи находится фильм Ромера. Два-три авторитетных переводных издания уточнили картину.
Итак, репрессивные механизмы абсолютизма и его жесткая социальная дисциплина вызвали реакцию, которая воплотилась в Просвещении, осуществившем идеологическое обеспечение Великой Французской революции. Государство отказывало гражданскому обществу в автономном развитии. Реакцией общества стало формирование интеллектуальных элит — своего авангарда. Эта реакция затрагивала как раз ту частную сферу, где подданные скрывались от государства. Самым наглядным, самым емким образом этой сферы как раз и стали салон с будуаром, именно по этой причине предъявленные Ромером в качестве единственно достоверного и — главное! — подлинно революционного пространства.