Зачем они так? Не понимаю. Когда это комчванство закончится? Не дают ответа. Их время. Все еще — их время.
(ГАРЕЛЬ) Взрослые люди знают, что преступление — не обязательно то, что подпадает под статью уголовного кодекса. Инфантильные полагают: если никто не заметил, позволено все.
Героиня ленты Филиппа Гареля “Тристан” (2003) работает в уголовной полиции. Зовут ее комиссар Эмманюэль Барса, и в отчетный период она расследует серию странных смертей. Бледные, исхудавшие девушки. Возле постели — непременный томик “Тристана и Изольды”, снотворные таблетки. Коллеги не сомневаются, что это болезнь, в крайнем случае — это самоубийства. Но исполняющая роль комиссара Матильда Сенье играет такую плотскую жадность, столь агрессивный поиск партнера, что зритель ничуть не удивляется альтернативной версии героини. Эмманюэль соотносит загадочные происшествия со своей личной жизнью. Эмманюэль ищет мужчину, закономерно подозревает мужчину. Она уверена, что некий неотразимый любовник, “Тристан”, в поисках идеала бросает одну девушку за другой. Пытаясь справиться с бессонницей, вызванной внезапным исчезновением любимого, девушки худеют, бледнеют, упиваются снотворными таблетками, заботливо приготовленными для них исчезнувшим любовником, и закономерно умирают. “Тристан” же упорно движется дальше, не оставляя следов. “Ты уверена, что это преступление?” — сомневается влюбленный в Эмманюэль, но скрывающий свои чувства рохля помощник. “Абсолютно уверена!” — отвечает обезумевшая от неудовлетворенности героиня. Ведь ее агрессивный перебор партнеров-мужчин осуществляется ровно по той же самой схеме “восторженно примерил — разочарованно выбросил”, которую она приписывает злокозненному “Тристану”. Таким образом, единственным доказанным “Тристаном” фильма окажется она сама.
Безрассудная, сметающая все преграды, не признающая над собой Закона, не обремененная ответственностью романтическая страсть, впервые предъявленная легендой о Изольде и Тристане, справедливо квалифицируется комиссаром Барса как преступление . Преодолев утилитарную логику уголовного кодекса, выйдя за рамки профессии, героиня трактует преступление в метафизическом ключе. Именно в момент депрофессионализации преступником оказывается она сама! Что из этого следует? Социальная роль — не что иное, как человеческое алиби, или “правила игры”, по названию великой картины Жана Ренуара.
Гарель бесподобно сочетает скепсис и сарказм, с одной стороны, тотальную вовлеченность в миф — с другой. Снова, как у Ромера и Раппно, жизнеподобное, реалистическое повествование оказывается больше себя. Всем троим удается сопряжение эпох. Все трое демонстрируют органическую связь живого с отвлеченными категориями. Человек и общество предстают сложноорганизованными и проблемными.
(РОМЕР ДВА) “Франция — все-таки единственная страна, где есть авторское кино, и эти авторы выходят из гетто, их не оставляют при университетах или в закрытых кружках. И происходит это благодаря тому факту, что во Франции для такого кино есть публика. Во Франции режиссера можно узнать по манере игры актеров. Есть оригинальность на всех этапах творчества, глубокая оригинальность, прочувствовать которую может только искушенная публика. Нет никаких уступок со стороны режиссера, он — совершенный хозяин своего фильма. Именно поэтому я говорю, что французское кино, какие бы ни получались фильмы, даже в годы меньших удач по большому счету — лучшее в мире”.
Верно, так.
(РОМЕР ТРИ) “Феллини — великий режиссер, по-моему, но чем именно он велик, я сам не очень-то понимаю”.
И я не понимаю, и я.
(ПОЛ-БЕЛЬМОНДО) Французы, вы думаете обо мне (и я о французах!). А вы, так называемые “наши”, — не думаете, нет. Это возмутительно.
При царице Екатерине, помните, их было много. Верните России французов. Приглашать на службу, платить втрое, вдесятеро. Четверть бальзака, треть де голля, пол-бельмондо и немного, на правах специи, симоны де бовуар. Достаточно, чтобы удовлетворить потребность страны в живой силе и технике. Если у меня все-таки будут дети, я назову их Жан, Пьер, Мишель, Патрис и Франсуаза.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК НАТАЛЬИ КУРЧАН