Их, впрочем, вообще многое объединяет: в стихах Генделева любая деталь насыщается одновременно значением натуралистическим и символическим, и соитие (а любовь в мире Генделева всегда телесна), и война (центральная категория генделевского эпоса) происходят одновременно в материальном мире и в эйдетическом. Дабы убедиться в этом, достаточно прочитать “Войну в саду” или — пример, возможно, еще более показательный — “Классическую философию в будуаре” из “Легкой музыки”, где вся эротика начинается и заканчивается отсылками к Платону:
Голый встает и идет к окну
окно
под руками с фрамугой вываливается в Москву
а я
оборачиваюсь и не узнаю убранства
всё
он себя успокаивает
равно
но моя бабочка и идея бабочки но моя
обе уже вылетают в трубу в пустоту перепархивая
а
вернее
уже
идею осваивая
пространства.
Вообще Генделев — один из немногих современных авторов, использующих авангардную поэтику по прямому назначению, то есть не просто для нанесения прихотливых черных значков на белую бумагу, а для метафизического прорыва. Потому и чистой лирики, точнее, вообще лирики в привычном значении слова у Генделева немного. Один из достаточно редких и наилучших образцов ее — “Элегия” из цикла “Искусство поэзии”:
Я к вам вернусь
еще бы только свет
стоял всю ночь
и на реке
кричала
в одеждах праздничных
— ну а меня все нет —
какая-нибудь память одичало
и чтоб
к водам старинного причала
сошли друзья моих веселых лет
................................
я к вам вернусь
от тишины оторван
своей
от тишины и забытья
и белой памяти для поцелуя я
подставлю горло:
шепчете мне вздор вы!
и лица обратят ко мне друзья
чудовища
из завизжавшей прорвы.
И здесь, впрочем, “имманентная” элегическая конструкция под конец разрушается образом вполне хтоническим, иноприродным. Это вообще очень характерно для Генделева, неизменно сосредоточенного на пограничных ситуациях, осмысляемых как двери в инобытие. Потому ему и военные стихи так удаются — традиционная для поэзии такого рода барабанная риторика в них опять же заменяется метафизикой. Война при подобном взгляде осознается как приближение к смерти:
...а поражает на войне
что нагулявшись на свободе
назад приходит смерть — извне —
чтоб нас своей вернуть природе.
(“Стансы бейрутского порта”)
Очень характерно здесь слово “своей”, которое поставлено так, что может относиться и к людям, и к смерти. Смерть, таким образом, осознается как прорыв, возвращение человека к его (ее?) подлинной сути. Поэтому война оказывается единственным, что объединяет мир живых и зеркальный ему мир мертвых:
У мертвых собственный язык
у них другие имена
другое небо на глазах
и
та же самая война.
(“Другое небо”)
Даже важнейший для поэзии Генделева образ апельсинового сада, то есть рая, неразрывно связан с мотивами войны и смерти. “Полуденный сад” оборачивается “гибельным садом”, где герой стоит “с улыбкой идиотской детства… / припав щекой к стволу” (омонимия слова “ствол” говорит сама за себя):
И так был сад устроен
чтобы проще
нам
впредь
в ночном бою творящемся на ощупь
беспрекословно
умереть...
(“Война в саду”)
Здесь мы, впрочем, выходим уже на несколько иную проблематику, ибо рай в поэзии Генделева оказывается “гибельными садами” Аллаха (“Труп посадишь в садах Аллаха / И к утру зацветает труп”), Аллах же здесь — нечто вроде ущербного “младшего Бога” гностиков, спящий “с небольшой / улыбкой стоячей / на пустом краю позолоченного лица” триумфатор из одноименной поэмы. Более того, легко заметить, что в генделевских стихах отсутствует Сатана, которого, по сути, и замещает Аллах — “обезьяна” Бога Израиля, Того, чье имя Адонай цваот, Господь сил. Оттого и райский апельсиновый сад трудами Аллаха превращается в пародию на рай, в “сад железных апельсинов”, иронически названный Ораниенбаумом1.