В 1982-м в той же Италии пересматривает “Зеркало” — и, одобрив всего пять-шесть сцен, выносит себе суровейший приговор: “Остальное — ужасно”. “После просмотра осталось ощущение отсутствия единства, дробность”. Дальше следует длинный перечень конкретных замечаний к своему же фильму, посуровее тех, что выставляли ему на ненавистных худсоветах, и беспощадный вывод: “Плохо все это, не интересно, не просто” (30 июня 1982 года).
А уж если говорить об оценках работ великих кинематографистов Запада, то легко обнаружить, что вовсе не ревность движет пером Тарковского, когда он выносит им свой печальный приговор.
“Вечером смотрел Кокто (по телевизору), „Возвращение Орфея”. Где Вы, великие?! Где Росселлини, Кокто, Ренуар, Виго? Великие нищие духом? Где поэзия? Деньги, деньги, деньги и страх… Феллини боится, Антониони боится… Один Брессон ничего не боится”, — записывает он 6 июня 1980 года. А 22 июня новая запись: “Смотрел фильм Касаветиса „Убийство китайского букмекера”. Чувствуется рука, конечно, но до слез жалко его. Мне жалко их, лучших: и Антониони, и Феллини, и Рози — они, конечно, совсем не те, что кажутся издали”.
Тарковский — безусловный индивидуалист. Он вырабатывает свою киноэстетику и совершенно не подвержен в своих оценках той магии имен, к которой чувствительна не только публика, но и эксперты. Он может быть глубоко разочарован фильмами Формана или Антониони и высоко оценить работу начинающего режиссера. “Утром смотрел первый вариант „Шостаковича” Саши
Сокурова. Замечательно” (11 декабря 1981 года).
Точно так же он не зависит от общепринятого в своих суждениях о литературе. Да, он может назвать Гумилева “бездарным и претензиозным субъектом”, а “Мы” Замятина — слабой и противненькой прозой (18 сентября 1970 года) и тут же оставить восхищенную запись по поводу “Игры в бисер” Гессе: “...блестящая книга! <...> Гениально задуманный роман! Давно не читал ничего одобного”
(20 сентября 1970 года). Другой вопрос, что Гессе здесь, по-моему, переоценен, а Замятин — недооценен. Но в этом весь Тарковский: реакции его не всегда предсказуемы. Любитель интеллектуальной, усложненной прозы, он может записать: “Читаю удивительные эссе Лорки — поразительно страстные, возвышенные, глубокие и воистину поэтические прозрения” (6 июня 1980 года). Он оставил восхищенные отзывы о таких непохожих по своей поэтике художниках, как Бунин, Томас Манн и Шаламов. Он одним из первых прочел “Псалом” Ф. Горенштейна и, пораженный, записал: “Это потрясающее сочинение. Вне сомнений — он гений” (5 января 1979 года). Его волновал феномен Солженицына. “Он хороший писатель, — записывает Тарковский в дни нобелевской эпопеи Солженицына
(17 ноября 1970 года). — <…> личность его — героическая. Благородная и стоическая. Существование его придает смысл и моей жизни тоже”.
Он мечтает показать Солженицыну “Рублева” и даже задумывается, как это можно сделать. Хорошо, что не показал. Беспощадная и прямолинейная критика Солженицыным “Рублева” настигла Тарковского уже на Западе, летом 1984 года, накануне знаменитой пресс-конференции, где Тарковский объявляет о нежелании возвращаться в СССР: в эту пору он чувствовал себя куда уверенней, захваленный прессой, заваленный приглашениями, премиями, работой, на которую уже, увы, не оставалось здоровья, и лишь с удивлением, обидой и недоумением отреагировал на солженицынскую статью, напрочь игнорирующую специфику кино как искусства.
Однако это не слишком разумное дело — извлекать из огромного дневника цитаты, дабы встроить их в некую систему доказательств. Дневник существует как целое, как слепок жизни, как биографический документ. Можно, конечно, листать его, выхватывая примеры для узких тем: “Тарковский и современники”, “Тарковский о литературе и искусстве”, “Тарковский в конфликте с руководством советской кинематографии” и т. д.
Но главный вопрос, когда мы берем в руки дневник великого человека, совсем другой: что за личность перед нами?
Могут сказать, что личность режиссера явлена прежде всего в его фильмах. Тем более что главные герои большинства фильмов Тарковского — очевидная проекция автора. Не говоря уже об исповедальном, биографическом “Зеркале”, частицу себя он вкладывает и в Андрея Рублева, и в гениального мальчишку из новеллы “Колокол”, командующего бывалыми мастеровыми, подобно тому как молодой режиссер дирижирует съемочной командой, ведомый интуицией и поисками скрытой тайны, в результате чего и рождается фильм. Уставший и отчаявшийся писатель в “Сталкере” тоже чем-то близок Тарковскому, хоть монологи его и написаны Стругацкими; частицу себя он вложил и в главных героев “Ностальгии” и “Жертвоприношения”.