И если Валерий Фокин сегодня сосредоточился на масштабных, концептуальных постановках на большой сцене, на вырабатывании большого стиля, то малая сцена Александринского театра отдана Андрею Могучему — самому заметному сегодня петербургскому режиссеру радикального мышления, создателю Формального театра, который пришел на бывшую императорскую сцену с огромным багажом постановок, проектов, внедренных театральных идей. Его значительный, даже монументальный спектакль “Иваны” утверждает крайне редко случающийся диалог — между актерами старой школы, “старой” Александринки, и высокотехнологичным экспериментальным пространством современного театра. Виктор Смирнов и Николай Мартон обеспечивают, быть может, слегка “завиральной” (это, по-моему, необидное слово для любого авангардиста) идее Андрея Могучего изумительное ощущение правды, очень подробного проживания гоголевской истории.
Иван Иванович (Николай Мартон) — иссушенный, поджарый, свечкообразный. Иван Никифорович (Виктор Смирнов) — крупный, увесистый, плечистый, узловатый. В своей мирной жизни эти два типа идеально дополняют друг друга: один напирает, другой упирается, один бурчит, другой отшучивается, один стоймя стоит, другой, развалившись, лежит. В состоянии ссоры один превращается в Великого инквизитора, другой — в исполина Пантагрюэля, готового прихлопнуть гигантскими лапищами всех, кто вздумает перечить.
Их обоих, Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, сельских малороссийских помещиков, Андрей Могучий легкими, еле заметными штрихами делает римскими патрициями на покое, как бы поднимая их над бытом, разворачивая эту
историю в пространство вечной “древности”. Это повесть о том, как поссорились кентурион Марк Крысобой и прокуратор Понтий Пилат, — вечная история, история ссоры из-за опрометчивого слова и невоздержанных желаний. Иван Иванович, в чем-то вроде пространной римской тоги, снедаем едва ли не эротическим вожделением к ружью — ему хочется оглаживать ружье, обладать им, биться за него. Иван Никифорович возлежит в костюме, похожем на латы, прямо на полу, на подстеленном потертом ковре, — как на импровизированном ложе в шатре после битвы. С колосников свисает веревка с поддержкой — чтобы “предводителю войска” было легче переворачиваться с боку на бок. Резкие перевороты на ковре — дополнительная эмоциональная краска, прием в борьбе Ивана Никифоровича против
упрямого Ивана Ивановича, для которого эти перевороты и отвороты кажутся особенно оскорбительными.
Сценография Александра Шишкина, одного из новых российских лидеров в этом деле, прекрасна, как луковица, которая постепенно обнажает все новые и новые слои. При входе в зал зритель видит деревянный дом, содержимое которого можно разглядеть только в просветы между нетесаными досками. Затем стены раздвигаются, и мы попадаем в интерьеры усадьбы. В финальной сцене, сцене примирения, где “мировой суд” одет, как итальянские мафиози, в траурно-черное, действие происходит фактически в хлеву — солома, поилки, разбросаны объедки, обрезки моркови и капусты. Натуральное хозяйство, что поделаешь, — спят в теплой хате с поросятами, а над ухом фырчит конь.
Самая важная метаморфоза происходит в фантасмагорической сцене сна Ивана Ивановича; грезится ему — в первую ночь после душной ссоры, — что убивает он своего сына, дьявольские половые подают ему собственного ребенка, как того гусака, которым оскорбил его Иван Никифорович, и отгрызает он его ручки и ножки, а потом пристреливает. Мир гоголевских Иванов, по Могучему, — это зловещий, злоречивый мир без вежества и милоты — ссора, начавшаяся из-за одного оброненного слова, может разрешиться кровавой резней с поджогами и членовредительством. Таков беспощадный нрав славянского человека, ведомого вечно оскорбленным чувством своего достоинства.