В сцене сновидения словно опадает былая “домашняя” сценография, сцена оголяется и действие уходит в глубину. Ходит ходуном крыша дома, на которой, собственно, и происходит ритуальное убийство сына Ивана Ивановича. По двору расхаживает настоящая лошадь с подводой, звенят инструменты кузнеца. Хор нищих, измученных, запуганных оборванцев поет гимн России с известной нестареющей музыкой, но на слова Гоголя — про “несущуюся тройку”. А в самой глубине сцены художник Александр Шишкин ставит четырехэтажный “дом” с открытыми стенами — на какие-то десять минут, пока идет интермедия, мы видим копошение “голого”, неприкрытого мира ленинградской коммуналки — некое “будущее” Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, Иванов-дураков. Ссорятся, стучат по батарее, кричат и бьют чем попало в потолок, смотрят на мигающих голубых экранах вечное “Лебединое озеро”. Андрей Могучий рифмует гоголевских стариков с советскими стариками, попавшими в водоворот истории, изувеченными реальностью, бытовой несуразицей, нищетой, насаждаемым невежеством. Малороссийскому “рогу изобилия” Могучий противопоставляет уходящий под воду, нищий, неустроенный материк советского Ленинграда, все еще живущий чуть ли не по злым законам блокадного времени. Коммуналка-духовка-клоповник, где произрастает патологическая неспособность человека к общежитию, ревность и злоба, дележка несуществующего богатства. Миргород в постановке Андрея Могучего сравнялся с дремучим и жалким Пошехоньем, едва ли требующим нашего сострадания.
В “Иванах” Андрея Могучего самым любопытным кажется именно это отсутствие милоты, обычно присущей героям миргородских повестей в театре или кино. Никакой игрушечности, никакого любования и самолюбования — одинокие старики ленинградских коммунальных квартир, римские патриции на заслуженном
отдыхе, зловещие пенсионеры, до сих пор готовые бороться за каждую крупицу
иссушенной, ничего не родящей, но родной земли. В своих сновидениях озлобленные старики видят самих себя упырями, готовыми пожрать собственных детей.
У Могучего выходит на сцену не сусальная малопоместная Русь с пародийно поссорившимися добряками, не старосветские помещики с их изобильным хозяйством, а нищая, неразлучная со скотным двором и собственным глубоко внутренним скотством, ненавистная сама себе грязь-матушка, где крестьяне впрягаются в свои телеги, чиновники косятся потусторонним взглядом, а хор старейшин выглядит как прямая коза ностра. Дьяволиада — не малороссийского помола, а великоросского масштаба. Это спектакль про всепоглощающую ненависть человека к человеку, разлитую в воздухе. Спектакль про мизантропию и бессилие, “когда человек хочет отомстить и не может отомстить”. Бессилие человека перед кошмарной, регулярно предающей и унижающей его действительностью. Это Россия, изображенная волевым художником, который отказывается оправдывать ее пороки, как это часто делала русская классическая литература.
А еще в “Иванах” есть выразительная комическая сцена. В самом начале Иван Никифорович пока еще приветливо говорит соседу: “ За водкой пошли ”. И тут же за стенами дома слышится громкое бормотание и шарканье двух десятков ног, уходящих “за водкой”, как в дальний поход. Учитель в фильме “Доживем до понедельника” говорил о безнадежности и унынии безличных предложений — “моросит”, “стемнело”. Андрей Могучий инсценирует безличное предложение “За водкой пошли” как унылый коллективный ритуал, который только и возбуждает “народные массы”.
2. “Смертельный номер” Олега Антонова. Театр “Красный факел” (Новосибирск). Режиссер Тимофей Кулябин. Премьера состоялась 22 марта 2008 года.
В новосибирском “Красном факеле” продолжилась жизнь пьесы Олега Антонова “Смертельный номер” — казалось бы, навсегда “закрытой” после хитовой постановки в театре Олега Табакова. Для “Табакерки” этот текст стал открытием потаенных артистических сил труппы и легкости, невесомости режиссерского рисунка Владимира Машкова, а в Новосибирске вышел спектакль, утверждающий Тимофея Кулябина, молодого выпускника курса Олега Кудряшова, как одного из перспективных режиссеров Сибири.
В трагикомическом сюжете цирковой жизни Кулябину удалось создать самое важное — крепость сцепки артистов. Воздушные, летучие диалоги драматурга, порой держащиеся на разреженной, расползающейся материи импровизации (и это как раз достоинство этой пьесы, предполагающей вариативность), можно скрепить только “физически” — за счет необычайных ансамблевых усилий, актерской спевки. Рыжему, Черному, Белому и Толстяку это удается без видимых стороннему взгляду усилий. Мы видим, как на арене то раскатываются, как шары бильярда,