С того времени я продолжаю упорствовать в убеждении, что метафорика ирландской поэзии несоизмеримо ближе отечественной традиции, нежели неимоверно притягательный, но несколько дидактичный метонимический дискурс Одена. Фантастическая любовь ирландцев к поэзии сопоставима разве что с любовью к ней поляков и русских. Помню, как меня, с грехом пополам изучавшего язык по поэтическим антологиям, поразили несомненные параллели между Йейтсом и Мандельштамом. Поразила и случайная, но, как всегда, точная проговорка Бродского, что Мандельштама следует переводить на английский языком позднего Йейтса.
Ощущение глубинного родства с ирландской традицией обрастало множеством подтверждений. И едва ли не всякий раз они были связаны с очередной попыткой вжиться в стихи Хини. В моем случае попытки оказались скорее неудачными — тем с большей признательностью отношусь я к гораздо более успешным трудам Григория Кружкова и покойного Андрея Кистяковского, из чьих переводов составлена “Школа пения”.
Слуху и сердцу отечественного читателя, конечно же, многое скажут тетраметры посвященного памяти Бродского стихотворения “Размером Одена” (“Audenesque”), переведенного Кружковым. Размер этот, которым в год рождения Хини Оден откликнулся на смерть Йейтса, которым Бродский почтил память Т. С. Элиота, восходит к предсмертным стихам самого Йейтса и далее — к Блейку, еще далее — к песне второй ведьмы из “Макбета”. Эти стихи Хини, порожденные “соединением эмоционального шока и неизбывности стихотворного ритма”, служат для меня замечательным примером упомянутого выше родства наших поэтических традиций.
В предисловии к своему первому русскому сборнику Хини подчеркивает, что поэзия “должна быть честной перед Богом и верной земле”. Темы предназначения поэта, гармонии в нем жизни и творчества, долга и свободы десятилетиями проходят, видоизменяясь, через все его стихи. “Будучи сыном фермера, — сказал поэт в одном из интервью, — я был убежден, что человек обязан зарабатывать себе на хлеб <…> и всегда с недоверием относился к тому, что было связано с полной свободой. Жизнь ушла на то, чтобы поверить в эту свободу, положиться на нее как на то, что оправдывает и ее саму, и жизнь любого художника, всегда и полностью свободного. При этом, однако, очень опасно глубоко в себе копаться и анализировать такие вещи”.
Профессия стихотворца, похоже, и заключается в каждодневной эксплуатации подобной опасности.
Умберто Эко. Поэтики Джойса. Перевод с итальянского А. Коваля. СПб., “Симпозиум”, 2003, 496 стр.
Ранняя, 1966 года, работа, принесшая Эко литературоведческую славу. Его базовые лингвистические и семиологические труды еще впереди — как впереди и проза, через призму которой читатели моего поколения приучены всматриваться в труды Эко-ученого. Подобный взгляд, некорректный по определению, обладает тем не менее странной убедительностью. Ведь именно в романах Эко оказались сфокусированными все его многогранные научные интересы. И недаром имя Джойса неоднократно всплывает в “Заметках на полях „Имени розы””. “Возможно, подсознательным образцом мне служил „Улисс” с его железной разбивкой по часам дня, — признается Эко. И продолжает: — Искусство есть побег от личного чувства. Этому учили меня Джойс и Элиот”.
Обращение к великому ирландцу, похоже, носит для Эко характер именно “личного чувства”. Вычленяя из юношеского сочинения Джойса три элемента его грядущей поэтики (точнее, поэтик), Эко на всем дальнейшем пространстве книги прослеживает их сложное взаимообреченное противостояние. “Три источника и три составных части” интеллектуальной биографии Джойса, по Эко, таковы: a) схоластический католицизм Аквината, каким-то чудом выдержавший испытание мистической ересью Джордано Бруно; b) воспринятый через Ибсена “призыв к более тесной связи между искусством и нравственным долгом”; c) “влияние символистских поэтик, все искушения декадентства, эстетический идеал жизни, посвященной искусству, и искусства как заменителя жизни”.
Чтение Эко, как всегда, увлекательно. Его эрудиция, механизм его логики, устройство его зрения поражают, если не подавляют.