Парадоксальным образом сформулировав едва ли не на первых страницах исследования вожделенный вывод, Эко позволяет себе нешуточную пристрастность: “Как мы хотели бы показать, у Джойса окончательный выбор так и не совершается, и его диалектика, будучи более чем медитацией, предстает перед нами как развитие постоянной полярности и напряжения, так и не нашедшего удовлетворения”.
О ком это: о Джеймсе Джойсе или о самом Умберто Эко — “человеке современном, который чувствует потребность создать новую среду обитания, но еще не находит для этого устойчивых правил”?
Е. Петрушанская. Музыкальный мир Иосифа Бродского. СПб., Журнал “Звезда”, 2004, 352 стр.
В преддверии выхода этой книги ее автор рассказала автору данной рецензии следующую замечательную историю. Случайно столкнувшись с профессором Эко на миланском вокзале и разговорившись с оным о собственных штудиях, она услышала от почтеннейшего синьора Умберто (почти дословно) следующее: “Стихи Бродского меня никогда особенно не привлекали. Но однажды мы вместе с ним оказались рядом на концерте классической музыки, и я понял — так может слушать музыку только великий поэт”.
Этот эпизод, к сожалению, не успел войти в монографию, написанную не литературоведом, но именно музыковедом и посвященную роли музыки в жизни и творчестве Бродского, по определению автора — “одного из самых музыкальных поэтов ХХ века”. Любая работа, написанная на стыке дисциплин, потенциально плодотворна. Данная же монография, похоже, не только открывает, но и закрывает заявленную тему. Во всяком случае, роль музыки в личностном и эстетическом становлении Бродского, следы музыкальных пристрастий в его зрелой поэтике, музыкальные подтексты конкретных произведений и значение музыкальных реалий в его словаре подвергнуты инвентаризации и проанализированы с максимально возможной добросовестностью.
Открывает книгу ранее не публиковавшееся интервью поэта “О музыке”, данное автору весной 1995 года. Бродский высказывал свои музыкальные пристрастия (любовь к Баху, Гайдну, Вивальди и Моцарту; нелюбовь к Чайковскому и Вагнеру) и ранее. Однако во всех его бессчетных интервью музыкальная тема являлась, как правило, побочной. Здесь же, попав в руки целенаправленного и профессионального собеседника, поэт договаривает до конца, суммирует многие полуслучайные намеки и оговорки.
Следующий текст Бродского, маленькое эссе “Remember her”, — единственный в его жизни опыт музыковедческой рецензии, посвященный двум лондонским постановкам оперы “Дидона и Эней” Генри Пёрселла. Опера эта связана не только с одноименным стихотворением Бродского 1969 года — она входила в устойчивую мифологию ахматовского кружка (к которому принадлежал молодой Бродский), сложившуюся вокруг посвящения цикла Ахматовой “Шиповник цветет” сэру Исайе Берлину. Пластинку с записью этой оперы отправил с Ахматовой из Англии в подарок Бродскому Стивен Спендер: “Получатель подарка слушал пластинку месяц за месяцем, пока не понял, что знает ее наизусть. Пластинка находилась на диске проигрывателя и 5 марта 1966 года, в день смерти Ахматовой, владелец диска поставил иголку на предпоследнюю дорожку — и зазвучала ария Дидоны „Remember me”, „Помни меня””.
Цитированного, вероятно, уже достаточно, чтобы привлечь к книге Петрушанской внимание не только узких специалистов, но и просто благодарных читателей. С точки зрения узкого специалиста скажу, что наибольших успехов автор добивается не в описи музыкальных реалий и подтекстов Бродского, а в анализе тонких, еле уловимых соответствий между поэзией и музыкой. Причем музыкой не только в этом случае очевидной (барокко, джаз), но и Бродскому не столь уж близкой (Шостакович, Шнитке). С точки же зрения благодарного читателя добавлю, что монография Елены Петрушанской подтвердила для меня вещь и без того несомненную: Бродский, как юный, так и поздний, при всей декларируемой монотонности был и остается поэтом несомненного мелического начала. Недаром Шеймас Хини озаглавил эссе, посвященное его памяти, “Песнеслагатель”.
± 1
А. П. Люсый. Крымский текст в русской литературе. СПб., “Алетейя”, 2003, 314 стр. (“Крымский текст”).
“Гиперборейская античность”, о которой пишет в предисловии к “Мифологам Серебряного века” Нина Гончарова, на отечественной почве обрела наглядное воплощение в форме “петербургского” и “крымского” текстов. Автором термина “петербургский текст” является В. Н. Топоров, а самому термину, если не ошибаюсь, не менее трех десятилетий2. Появление зеркального понятия “крымский текст”, давшего название серии, вполне логично: если Таврида для античных греков олицетворяла крайний север, то для гиперборейского Питера Крым воплощает крайний юг, таящий следы не сумрачной Киммерии, но скорее солнечной Эллады.