(1865)
Это очень важное стихотворение, в основе которого оказывается миф о Нарциссе.
Посмотрите, как сложены слова, здесь нигде нет простого обозначения, нигде нет ясности, везде сдвиг и как бы зеркальный синтаксис.
Движется герой, почти биографический, но он только движим — плеском, игрой реки (не реки, дополнение тоже как бы отторгнуто от того шума, который не производится, а пребывает — в реке). Пространство описывается как серия оболочек, последовательных обнажений, за которыми открывается суть.
Взгляд сквозь ветви, еще далекий, замусоренный условной (или природной) преградой, требующий усилия, угадывания.
Лик как бы открыт, обнажен — это та часть тела, которая знакома и доступна, которая не вызывает волнения, но веселый, то есть будничный, восторг узнавания. Синтаксический дублет как бы смазывает его, повторяя природный ритм: “он двигался, он плыл” — так бежит вода и бежит время. Сначала только самый общий глагол, обозначающий саму грамматическую возможность, — двигался, только затем — конкретное плыл .
Говорящий узнает голову (именно ту часть, которая для этого служит, которая знакома). Все же остальное, лукавое — наряд — смущает и тревожит.
Первый взгляд на обнаженное тело стремителен, он только цепляется за предмет, обнаруживая его — белый хрящ — нечто почти бесформенное и даже грубоватое, прозаичное, но в таком соединении слов сквозит недоумение говорящего, связанное с непознанным.
И тело все больше обнажается и приближается. Вода (прозрачная) тоже оказывается покровом, который можно снять. Показывается нога, младенческая (естественный творительный падеж — ногой в песок — заменен винительным, что и есть неожиданность красоты, которая вроде и правильно показана, но не так, как это делается обычно).
Такой же синтаксический слом (или возврат) в последней строфе, где прилагательное появляется в конце завершенной фразы, после причастного оборота — и пугливой, как будто это что-то еще, что-то сверху всего — деталь, значащая больше простого обозначения.
Лилия, традиционный символ девственной чистоты, но листы (не лепестки) упругие . Здесь есть нечто воинственное, а значит — мужское, агрессивное (посмотрите стихотворение “Диана”1, где греческий образ очевиден, но мертвенно-литературен). Здесь и таится сюжет, потому что смущен (сильно смущен — весь ) говорящий, а не девушка, предстающая во всей красе, объятая только легкой дрожью и пугающаяся скорее неожиданной встречи, чем своей наготы. Нагота (сокровенное и тайное) принадлежит ей и только открывается (на миг) герою, который поражен (то есть повержен, побежден). И говорящий — более женщина (нечто эмоционально непрочное, подвергаемое насилию, изменению), чем та красавица, которая пышет холодом (своеобразным температурным равнодушием). Здесь и Нарцисс, который влюбляется в свою красоту, которую обнаруживает, но которой не в состоянии овладеть.
* *
*
Жду я, тревогой объят,
Жду тут на самом пути:
Этой тропой через сад
Ты обещалась прийти.
Плачась, комар пропоет,
Свалится плавно листок…
Слух, раскрываясь, растет,
Как полуночный цветок.
Словно струну оборвал
Жук, налетевши на ель;
Хрипло подругу позвал
Тут же у ног коростель.
Тихо под сенью лесной
Спят молодые кусты…
Ах, как пахнуло весной!..
Это наверное ты!
(1886)
Знакомый сюжет оказывается легко представим, прежде всего из-за самого ритма, подобранного чутким ухом, из-за такого синтаксиса, который делает обычное незнакомым (то есть в каком-то смысле неожиданным). Инверсия субъекта и предиката (“жду я”), делающая перспективу, повтор этого ожидания в следующей строке, обозначающей пространство (такое условное — пути ). И этот символический флер рассеивается, открывается местность — тропой через сад. Она была бы совсем оторванной от действительности (условной), если бы не этот зачин, обнаруживающий отношение говорящего. И только в четвертом стихе появляется условие, от которого пейзаж делается значимым, — обещалась прийти . Возвратная форма глагола дает обещание без последствий, оставляет за объектом (уже не грамматическим) право не прийти, объясняет тревогу говорящего.