Но — посвящать целую книгу легкости, хоть бы и виртуозной, хоть бы и в разных областях жизни? Нет, что-то здесь не то, чего-то здесь не хватает.
И действительно: при ближайшем рассмотрении артистизм обнаруживает в себе все более глубокие свойства.
Некоторые авторы (О. Кривцун, М. Петров) полагают, что артистизм — это еще и (пожалуй, прежде всего) определенный тип «переживания мира» (М. Петров), «тип мироощущения» (О. Кривцун), «чувство жизни» (О. Кривцун). А В. Арсланов усматривает в нем даже своего рода этическую позицию: «…источник артистизма, искусства как такового — непреднамеренный пафос истины, умеряемый пониманием малости всех человеческих дел, „комедии”, которую играет человек перед лицом вечности».
Самое интересное об артистизме говорят, пожалуй, А. Якимович и О. Дубова. Общая их мысль состоит в том, что, во-первых, артистизм представляет собой явление исторически изменчивое [8] , а во-вторых — что артистизм в его новоевропейском варианте знаменовал собой, среди прочего, отход несловесных искусств (и с ними — культуры в целом) от литературоцентризма, а самой литературы — от «идеецентризма». И главное: он сам стал путем этого отхода. Дубова пишет об этом в той мере, в какой это существенно для понимания эстетической позиции Уистлера, настаивавшего на самоценности художественной формы, восставшего в своих бессюжетных работах, где «важность живописной аранжировки преобладала над личной важностью темы», «против нарративной, повествовательной живописи», и вошедшего в этом смысле в конфликт со многими своими современниками, в первую очередь — с жестко осудившим его Джоном Рескином. В рассуждениях Дубовой видно, что «особое внимание» Уистлера к линии, «воплощающей щегольство точного и элегантного абриса и одновременно рисующей реальную форму», — это культурно значимый акт, распределяющий ценности: в нем «есть и итог предшествующего развития традиционной изобразительной культуры, и предвосхищение нового стилистического движения — модерна».
Якимович посвящает целое исследование — один из наиболее ярких текстов сборника — культурообразующей роли артистизма Нового времени. Именно артистизм увел-таки европейского человека и от логоцентризма, и от повиновения условностям, и от прежней системы ценностей, и в конечном счете от самой эмпирической реальности в том ее виде, в каком ту представляла человеку традиционная культура. В XVI веке, пишет Якимович, когда «реализм вышел на оперативный простор», «началась эпоха сопротивления <…> тайная война искусства против культуры». Более того: искусство вышло из нее, кажется, победителем.
Еще одну интересную позицию представляет О. Кривцун. Он — практически отождествляя артистизм с образностью — говорит, по существу, о его «гносеологической», познавательной ценности (тем более что «человеческое познание в принципе метафорично, имеет эстетическую природу»), усматривая в нем родство с «интуитивным, непонятийным познанием мира». Более того, Кривцун обращает внимание одновременно и на разрушительную, проблематичную природу артистизма, о чем, кроме него и Якимовича, впрямую не заговаривает, кажется, никто. Он замечает, что «образное мышление повсюду разрушает смысловые матрицы и стандарты, учит сопрягать далеко отстоящие феномены, формирует ощущение полноты и насыщенности жизни, свободы и бесконечных импровизаций в ней человека <…> Подобные свойства артистизма <…> колеблют такие веками кристаллизовавшиеся ценности художественного письма, как гармония, целостность, симметрия, мера». Говорит он и о «непослушности», даже о «„незаконнорожденности” любого артистического жеста — ведь его опознание как раз и возможно только в ситуации взламывания априорных и фундаментальных правил веками устоявшегося художественного этикета».
Если семантика образов произведения искусства, пишет Кривцун, апеллирует к «умению разгадать специальный культурный код», к «владению лексикой „культурно-дрессированного ума”», то с артистизмом сложнее. Вполне возможно, его восприятие — хотя, конечно, тоже требует известной культурной подготовки — более непосредственно. Вся «культурная подготовленность» осуществляется в его восприятии в свернутом виде. Можно даже рискнуть предположить, что он воздействует на человека немного «помимо» культуры, работает скорее с соматикой воспринимающего, чем с усвоенной им системой представлений. Это позволяет, в частности, произведениям искусства восприниматься и за пределами той культуры, в которой они возникли.